Версія для друку

Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000 р., с. 128 – 143.

4.2. Універсально-культурний зміст епічних міфопоетичних текстів

О.С. Кирилюк

1. Універсальна культурно-світоглядна формула та структура текстів культури.

2. Універсально-культурний аналіз «Іліади» та «Одіссеї».

3. Універсально-культурні елементи в «Слові про Ігорів похід».

1. Універсальна культурно-світоглядна формула та структура текстів культури.

У статті Б. Парахонського предметом дослідження виступають договірні відносини, які знайшли втілення в деяких міфопоетичних творах, літературі та релігії. Роль цих конвенціональних структур, котрими, за словами автора, сповнене життя людини, зводиться перш за все до їх регулятивних функцій, завдяки яким формуються нормативи поведінки та визначаються санкції за їх порушення. В цілому ж завдяки явним або неявним конвенціям відбувається узгодження між різними складовими частинами культури. Вже одне це вказує на конвенціональні відносини в культурі як на певні штучні утворення, за допомогою яких відбувається власно культурний процес як процес переводу природного в культурне шляхом його трансформації, культивації, каналізування або табуювання. Як видно з роботи, що ми її розглядаємо, функція конвенціональних відносин, як і інших феноменів культури – норм, приписів, узгоджень, стереотипів поведінки тощо – полягає в тому, щоб перевести природне в культурне та через конвенціональні комунікації, що усвідомлюється або не усвідомлюється окремою людиною, визначити конкретну культурну організацію суспільства.

У відповідності до цього маємо припустити, що конвенціональні відносини, які встановлюються між соціальними суб’єктами, мають включати до свого змісту весь спектр їх життєвих реалій і самим цим своїм змістом відбивати всю сукупність культурно-універсальних категорій – перед усім категорії граничних підставин життя та смерті, поєднані у базисну світоглядну формулу, спрямовану на виживання. Наше припущення підкріплюється попереднім зауваженням Б. Парахонського про те, що міфопоетичні та релігійні тексти мають на своєму глибинному рівні цілком визначену раціональну схему узгоджень, пов’язану з цілісним уявленням про побудову світу. Адже саме моделі світу (тим паче його ціннісно-смислові варіації) в культурному вимірі постають перш за все як «обернені» форми людського буття з відповідним включенням до своєї структури всіх його екзистенціальних параметрів. Цей момент підтверджується думкою пана Бориса про те, що людина взагалі існує у такому світі, котрий складається з подій та повідомлень про них. Подіями, в свою чергу, вважаються всі ті ситуації, в яких людина є діючою або пасивною особою, але які мають значення в її життєвому світі, у її власній біографії. Неявне визначення світу комунікацій в межах КГП «життя» доповнюється далі визнанням тієї обставини, що можливість людини брати участь в подіях визначена її здатністю приймати рішення згідно зі своєю інформованістю про устрій реальності та про події, що відбуваються. Внаслідок цього договірні структури певним чином конституюють загальну модель світу. Інакше кажучи, універсально-культурні виміри моделі світу, що конституюється в процесі встановлення договірних відносин в системах суспільних комунікацій, кодифікуються перш інформаційним кодом, виступають як знання, освіченість, поінформованість тощо.

Разом з цим твердження про те, що конвенціональні структури визначають конституювання моделі світу, потребує суттєвого доповнення. Визнаючи таку їх роль в культурі, ми не можемо залишити поза розглядом витоки самих договірних відносин. Необхідним подальшим кроком має бути з’ясування витоків предметного змісту, що входить до складу конвенціональних комунікативних систем. Не важко побачити, що ці системи за своїм змістом торкаються найважливіших сторін життя окремої людини або суспільства в цілому. В статті Б. Парахонського цей світоглядний зміст у комунікативному та конвенціональному контексті експлікує досить прозоро. І в аналізі договірних структур у «Слові про Ігорів похід», і в дослідженні біблійних договірних структур, і в розгляді під цим кутом зору художнього дискурсу мова однозначно йде про єдиний зміст різних типів угод, котрий включає в себе найважливішу, життєво значущу проблему – життя, смерті та безсмертя людини.

Б. Маліновський з цього приводу писав, що навіть побіжного знайомства з етнологічними матеріалами достатньо для того, щоб переконатися у тому, що саме психологічні фази людського життя, і в першу чергу його переломні моменти, становлять ядро багатьох ритуалів та вірувань (1, с. 109). За думкою цього дослідника, всі несумісні елементи культур різних народів, яких розділяють тисячоліття, мають певну функціональну спільність. Вчений вважав, що ця спільність визначена спорідненістю відмінних в різних культурах способів задоволення однакових життєвих потреб. Не дивлячись на відмінності, саме ці життєві потреби та способи їх задоволення утворюють спільний зміст різних типів культур. З цього можемо зробити висновок, що вже в процесі реалізації різних форм задоволення базисних життєвих потреб утворюються комунікативні структури, в межах яких виникають також і конвенціональні відносини.

Через це розгляд комунікативних структур не може обмежуватися лише самими ними. Важливим необхідним моментом їх дослідження має бути вихід до глибинних життєвих форм, які обумовлюють їх виникнення. Саме таким чином шляхом, як побачимо, просувався у своїх розвідках Б. Парахонський. Аналіз комунікативно-дійових структур «Слова про Ігорів похід», що він його провів надалі, виявив декілька договірних схем (пов’язаних з автором, з описом подій, з розповіддю-повчанням тощо). Вони не охоплюють весь твір в цілому, проте автор вважає, що «семантична завершеність в «Слові…» все ж таки є». Він ставить завдання «знайти такий комунікативно-дійовий ансамбль, який мав би пов’язувати різні семантичні регістри та якому відповідає конвенціональна схема глибинного рангу».

І ось тут тісний зв’язок конвенціональних схем, що утворюють певну комунікаційну систему, водночас будучи і її відображенням, і здійсненням, з базисними інтенціями культурної свідомості та реалій життя, в межах яких створювався конкретний міфопоетичний твір, переконав його, як зізнається сам пан Борис, у тому, що згаданий «ансамбль» може бути виявлено шляхом аналізу мотиву «спасіння», «порятунку», що пронизує весь текст «Слова…». Звідси можна дійти подальшого висновку про те, що мотив «порятунку» передбачає наявність певної суттєвої загрози герою, боротьби проти цієї загрози з наступним її усуненням. І дійсно, наступним кроком Б. Парахонського була констатація тієї обставини, що архаїчною основою багатьох міфопоетичних схем розповідання є провідна для сюжетних творів опозиція «життя – смерть», що набуває в розповіді вигляду «життя – смерть (умовна) – нове життя». Цю схему втілено також і у «Слові…», де Ігор іде у похід, переживає умовну загибель (полон) та подальше «спасіння».

Таким чином, до категоріального апарату свого дослідження Б. Парахонський експліковано залучає категорії граничних підставин, ув’язуючи їх у єдиний ансамбль, сутність якого зводиться до універсальної тріадичної формули «життя – смерть – воскресіння». У відповідності до поставленої мети дослідження він заломлює цю формулу крізь призму словесного повідомлення та встановлення договірних відносин із світом, що робить всю схему кодифікованою у інформаційному коді. Отже, висновок, який можна зробити з наведеного матеріалу, полягає у тому, що структура «Слова…» визначається присутніми тут категоріями граничних підставин, які, власно кажучи, і є в цьому тексті головними структуроутворюючими чинниками.

Дане твердження є ключовим та вихідним у нашому підході до виявлення універсально-культурного змісту культурного дискурсу взагалі, хоча і не без деяких додаткових уточнень.

Ю. Лотман, аналізуючи складні сюжетні літературні твори, теж прагнув знайти в них дещо таке, що відносно сюжету виконувало би роль цементуючої ланки. Цю роль грають «кліше», або архаїчні сюжетні моделі. Він пише, що підвищення різноманіття сюжетів могло б призвести до повної руйнації оповідальної структури, якби це не компенсувалося клішуванням, актуалізацією архаїчних сюжетних моделей. За думкою цього дослідника, західноєвропейський роман сходить до казки («Попелюшка»), де головні зміни відбуваються не з героєм, а з його місцем в світі (системі комунікацій). Російський роман відрізняється від західноєвропейського тим, що тут мова йде вже про зміну самого героя та його життєвого довкілля. Герой водночас постає і як рятівник, і як руйнівник. Він рятує від загрози загибелі Росію (жіночий, материнський образ). Сам герой, що змінює свою сутність, проходить пекло, загибель та воскресіння. (2, сс. 106, 108). Отже, як і у «комунікативно-дійовому ансамблі», в «архаїчних сюжетних моделях» їх глибинну основу складають КГП-структури. Уточнення щодо «цементуючої ролі» «архаїчного кліше» торкаються як проблеми самої його «архаїчності», так і того, яким чином воно актуалізується в новітніх сюжетах. «Архаїчність» кліше можна вважати умовною, оскільки воно є лише древнім варіантом універсальної КГП-формули світовідношення, актуальної за всіх часів. Що стосується способів його актуалізації, то головною проблемою тут є виявлення не стільки форм його проявів у модерних сюжетах, скільки тих чинників, що роблять його актуальним для наших сучасників. За умов, коли це кліше «життя – смерть – відродження» за своєю суттю було насправді архаїчним, «застарілим», його наполегливу актуалізацію в наші часи було б важко пояснити.

Річ у тім, що ця універсальна формула за наших часів для кожної людини або суспільної групи є не менш актуальною, аніж для людей давно минулих епох. Тому радше слід говорити не про «повернення» до старих клішованих сюжетів, а про структуризацію як старих, так і нових сюжетів тими інваріантними світоглядними елементами, що складають зміст «вічних» питань, які турбують людство незалежно від часу та місця функціонування конкретної культури. Ціми елементами є, на мою думку, категорії граничних підставин, тобто, універсалії культури. Інша справа, що конкретна структуризація вихідною базисною формулою предметного змістовного матеріалу в різні історичні періоди може обумовлювати зміщення, перекоси, перестановки, неодноразові повтори, синкопи складових частин цієї універсальної формули.

Про певні «специфікації» формули «життя – смерть – відродження» говорить в згаданій праці сам Ю. Лотман. Казкова основа західноєвропейського роману («Попелюшка») передбачає певні метаморфози героїні, яка «помирає» у старому соціальному статусі та «відроджується» у новому. При цьому жорстка структура формули «пом’якшується» сюжетними ходами, пов’язаними з поверненням героїні до старого статусу. Внаслідок цього її помирання у «низькому» соціальному статусі веде до певного «відродження» в цьому ж статусі. Формула тоді набуває такого вигляду: 1) життя (представниці нижчої верстви); 2) смерть-перетворення (як представниці нижчої верстви); 3) відродження і нове життя на балу (як представниці вищої верстви); 4) смерть після залишення балу (як представниці вищої верстви); 5) відродження (як представниці нижчої верстви) через повернення до старого життя Попелюшки; 6) остаточна смерть (як представниці нижчої верстви) після зустрічі з принцом; 7) остаточне відродження після заміжжя (як представниці вищої верстви).

Аналогічні специфікації універсальної формули ми бачимо у прикладі, що його наводить Б. Парахонський, звертаючись до роману В.Гюґо «Людина, яка сміється». Знайдена пляшка з повідомленням визначає «помирання» парубка у якості представника нижчих верств суспільства та піднесення його до найвищих щаблів суспільної ієрархії в силу того, що документ з пляшки свідчив про його високе походження. Нове (соціальне) народження героя змінюється його соціальною смертю, оскільки несприйняття виступу юнака в палаті лордів пануючою верхівкою суспільства веде до того, що його починають вважати божевільним і витісняють у маргінальну соціальну зону. Аналогічним чином, не «в чистому вигляді», реалізовано універсальну формулу і в іншому творі, що його згадує автор, сама назва якого -- «Живий труп» поєднує, тобто, зводить у часі за звичайних обставин розведені протилежності життя та смерті. Удавана смерть героя змінюється у ході розгортання сюжету його реальним життям (воскресінням), за чим наступає його реальна смерть. Одначе не дивлячись на сюжетні деформації вихідної універсальної формули, ми все ж таки здатні виявити як самі її елементи (життя, смерть та нове народження до життя), так і певну впорядкованість їх зв’язку між собою.

З огляду на такі дещо заплутані сюжетні ходи тим більш вагомішим за своїм значенням є визнання дослідниками того факту, що попри всі «розмиви» «плаваючої» базисної структури тексту нею все ж таки визнаються категорії граничних підставин. Визнання неочевидності цієї структури надає її пошукам дійсно піонерського характеру. Одним з напрямків подальшого розвитку нашої концепції, яка полягає у твердженні про структуроутворюючу функцію КГП щодо всіх без виключення текстів культури, є окреслення впливів на конструкцію загальної світоглядної формули тих чи інших типів світовідношення. Мова йде про визначення впливу на реалізацію формули як різних рівнів світовідношення (предметно-практичного, практично-духовного, теоретичного тощо), так і окремих типів культурних форм в межах одного з цих рівнів. Зокрема, на рівні предметно-практичного світовідношення реалізація основної культурно-світоглядної формули в межах землеробської культури має значні відмінності від реалізації її у межах пастушої або скотарської культур.

Для кращого зрозуміння цих відмінностей звернемося до праці В. Сильвестрова (3, с. 98), який, цілком слушно розуміючи культуру як культивування певного матеріалу за певним зразком, спеціально звертав увагу на комунікації, котрі утворюються внаслідок цього культивування. Він вважав, що процес спілкування суб’єктів культури веде до створення в їх свідомості певних ідеальних образів, на які вони орієнтуються. Збіг цих образів уможливлює їх спілкування, бо ті спільні елементи в ідеальних уявленнях, що відтворює кожен із суб’єктів комунікації, в процесі контактування формують спільне смислове поле. Це поле складається з відповідних культурних текстів, яких цей автор називав «підставовими». З самого початку виникнення людства такими текстами були, за його думкою, не сакральні езотеричні тексти, а епічні поеми та релігійно-філософські вчення.

Творцями епічних творів виступали рухливі войовничі кочові племена, які були в певному смислі протилежними щодо консервативних річкових землеробських культур. Це протиставлення землеробського та войовничо-авантюрного типу самоусвідомлення представників давніх культур знайшло прояв у антитезуванні жіночого та чоловічого начал. У міфопоетичних творах давньогрецької свідомості ці риси були приписані відповідно троянцям та ахейцям. Перші становили єдину родову цілісність, що уособлює в собі жінка. Другі, як правило, представлені героями, рисами яких є мужність, переможність, могутність. У річищі антитезування землеробської та войовничої парадигм відбувалося, за думкою В. Сильвестрова, цікаве явище трансформації традиційного аграрного міфу про помираюче та воскресле божество в епічні форми опису авантюрного життя воїна-героя. Одним з таких героїв був Одіссей – не тільки людська, але й божественна жертва, людське втілення помираючого та воскреслого божества.

Стосовно нашої теми дослідження важливим моментом у наведених міркуваннях є встановлення певних відмінностей базисної універсальної формули «життя – смерть – воскресіння» в різних типах культур. Проте відмінність тут передбачає і певну спільність, якою є саме ця інваріантна формула світовідношення. Важливо зауважити, що її витоки, навіть у землеробських культурах, йдуть зовсім не до циклів засинання та пробудження природи, які нібито відобразились у культурно-світоглядних конструкціях. Джерелами цієї формули, яку було генералізовано і таким чином перенесено на весь сакральний та земний світ, виступають життєві цикли самої людини. Підтвердженням цьому служать факти наявності універсальної формули в світоглядних структурах народів, де немає сезонних циклів і де панує вічне літо, та у мисливських народів в їх уявленнях про «помираючого та воскреслого звіря». Аналогічні висновки можна зробити і по відношенню до скотарських народів, які втілили універсальну культурну формулу в нові драматичні колізії. Схема «життя – смерть – воскресіння» тут пов’язується вже не з природними циклами в межах рослинної семантики як об’єктивного аналога стадій людського життя, а з циклами авантюрних пригод героя. Рослинне (аліментарне) кодування змінилося тут агресивним кодом, коли фази життя, загибелі та відновлення усвідомлювалися як стадії наростання смертельної небезпеки, боротьби проти неї та перемоги над нею. Втілення небезпеки могло бути ситуативним (герой у пастці, у небезпечному місці, зраджений, покинутий, обманутий тощо) або персоніфікованим (загроза йшла від богів та напівбогів, титанів, ворогів-суперників, чудовиськ, міфічних створінь на кшталт Сирени чи Кіклопа, природних катаклізмів тощо), мотивованим або немотивованим (герой виборював свою гідність, прагнув повернути викрадену дружину, просто мстився або розважався силою) Але у будь-якому випадку загальна культурно-універсальна схема в епічній оповіді зберігалася.

Саме цим вкрай широким розповсюдженням героїчних сюжетів за умови розгляду їх разом з усім масивом міфопоетичних текстів та інтуїтивним розумінням тієї обставини, що в цих сюжетах є наявним деякий спільний «стрижневий» компонент, можна пояснити наполегливий пошук багатьма дослідниками деякої спільної для всіх міфологічних сюжетів схеми, котрий, одначе, майже ніколи у них не мав достатньої концептуалізації і не виходив за межі конкретики. Як правило, ця універсальна схема прив'язувалася до якогось конкретного образу чи сюжету, а надалі предметно виражені особливості відтворення універсальної формули в цьому її конкретному прояві переносилися на інші сфери. Так, наприклад, сюжетна структура пригод міфологічного «героя з тисячею облич», якому загрожує смертельна небезпека і який виходить з ситуації живим, інколи вважалася першоосновою всіх інших міфологічних сюжетів, в основі яких лежить тріада «життя – смерть – безсмертя», у той час коли сам цей образ героя був похідним від цієї універсальної тріади. Мова тут, по суті справи, йде про визначення "першоджерела" універсальної формули, яке криється в базисних вітальних функціях людини, через що сама ця формула не може бути зведена до своїх одиничних, конкретних культурних втілень. Тим більше неприпустимо вважати ці конкретні форми першоосновою інших, аналогічних за своєю універсально-культурною сутністю світоглядних структур.

Прикладом такого підходу можуть служити праці Дж. Хендерсона та Дж. Кемпбелла. Перший автор (4) здійснює спробу розглянути граничні структури та динаміку космічного устрою крізь міфи про творіння, смерть, нове народження та відновлення. Базовою схемою цих структур постає, на його думку, символ змії, що, скидаючи шкіру, гине у старому вигляді та відновлюється у новому. Образ змії як символу оновлення стає парадигмальним щодо всіх інших сюжетних побудов, у той час як вона сама є тільки конкретним символом, що специфікує універсальну базисну формулу. Другий автор (5) зародження, народження, життя та смерть вважає підпорядкованим єдиній моделі мандрівки міфологічного героя, який потерпає від усіляких небезпек, проходить складні випробування на знання і ледь не гине у череві великої тварини, рятується сам і врятовує весь світ, постає як мужній воїн та як ніжний коханець тощо. Інакше кажучи, як вся універсальна культурна формула, так і її конкретні кодифікації (аліментарна, еротична, агресивна та інформаційна) прив’язані у цій праці до одного конкретного втілення їх в образ героя. Він саме тому виявився персонажем «з тисячею облич», що універсально-культурні категоріальні визначення і коди історично приписувалися нескінченій кількості діючих персонажів та героїв. Тут ми також бачимо надання конкретному втіленню базисної формули ознак лише їй притаманної універсальності, котра рівною мірою реалізується в багатьох інших сюжетах.

Якщо землеробська трансформація універсалій культури передбачала формування уявлень про пантеїстично зрозумілих божественних персонажів, то героїчно-авантюрні тексти вводили в тканину наративу образ героя-одинака, що на своєму важкому шляху вдало долає всі труднощі. Але не дивлячись на це, антитезування загально-природного та особисто-індивідуального не затуляє від нас того дійсно універсального змісту, який полягає у структуризації цих текстів категоріями граничних підставин.

В світлі запропонованого нами підходу щодо пошуку універсалій культури тут вимальовується достатньо чітка картина. Культурно-універсальний зміст обох форм (аграрної та войовничої) відтворення базисної світоглядної формули полягає у репродукції антитези життя та смерті з наступним відродженням померлого аграрного божества або неодмінним рятуванням авантюрного героя. Відмінності між ними полягають у тому, що землеробська та героїчно-авантюрна версії втілення основної світоглядної формули в межах КГП кодифікуються різними кодами – відповідно аліментарним та агресивним. Еротичне кодування розгорнутої у двох варіантах базисної формули вбачається у тому, що рослинно-землеробська парадигма набула ознак материнської жіночості, а агресивно-войовнича – чоловічої мужності. Крім того, в аграрній системі поглядів запорукою відновлення життя було воскресіння божества, а в героїчно-авантюрному світогляді ствердження життя героя, гарантією його майбутнього життя була перемога над ворогами.

Цей момент ствердження власного життя шляхом переживання інших людей добре розкрито Е. Канетті. Він писав, що всі мрії людини про безсмертя містять в собі дещо від бажання пережити інших. Мить, коли ти пережив інших – це мить влади. Жах перед обличчям смерті переходить у задоволення від того, що ти сам не мертвий. Це почуття переваги над мертвими знайомо тим, хто брав участь у війнах. Після битви, стоячи серед полеглих, живий почуває себе кращим, обраним. Той, кому вдалося пережити інших – герой, тому що він живий, тому що він сильніше, тому що у ньому більше життя та тому що вищі сили прихильні до нього (6, с. 418).

Вочевидь, саме ці життєстверджувальні мотивації власного виживання на тлі загибелі інших лежать в основі дій героїв авантюрно-героїчних епосів, а їх зацікавлене сприйняття слухачем або читачем саме в цьому значенні і визначає їх тривале «художньо-поетичне» життя та загальний усталений інтерес масової людини до творів агресивно-мортальної спрямованості (фільмів жахів, бойовиків, вестернів, детективної література тощо). Світ героя постає як світ небезпечних пригод, долаючи які він стверджує не стільки власне життя, скільки життя взагалі, як таке.

2. Універсально-культурний аналіз «Іліади» та «Одіссеї».

Для конкретизації запропонованого вище підходу звернемося надалі до розгляду універсально-культурної структури таких міфопоетичних творів, як «Іліада» та «Одіссея» (7).

2.1. Виклад змісту «Іліади» та «Одіссеї». Перший твір, як відомо, описує події Троянської війни. Поштовхом до неї послугував спір між Герою, Атеною та Афродітою за звання найпрекраснішої з богинь. Переможниці цього «конкурсу» мало належати яблуко («яблуко Еріди») з надписом «Найвродливішій». Конфлікт мав вирішити Паріс, що випасав худобу. Афродіта пообіцяла йому кохання Єлени в обмін на те, що саме її він визнає найпрекраснішою. Це викликало вічну помсту двох інших богинь.

Паріс приїздить до Єлени та умовляє її кинути чоловіка та поїхати разом з ним. Врешті решт йому доводиться викрасти кохану. Чоловік Єлени Менелай та його брат Агамемнон, колишній суперник Менелая у боротьбі за руку та серце Єлени, скоро виявляють відсутність Єлени та споряджаються у погоню за нею та Парісом. Агамемнон зібрав велике військо на підтримку всієї операції тому, що він був пов’язаний з Менелаєм клятвою спільної помсти за образу. Спочатку похід виявився невдалим – буря розкидала кораблі по морю і переслідувачам довелося повернутися назад. Агамемнон, для того, щоб кораблі удало дісталися Трої, приносить у жертву богині Артемиді свою доньку Іфігенію. Проте богиня рятує дівчину, підмінив її на жертовнику ланню. Після цього вона переносить її до Тавриди (Криму), де робить жрицею у своєму храмі. Чужинців, котрі прибували сюди, в цьому храмі заколювали на вівтарі Артеміди.

Переговори, що їх провели учасники конфлікту, закінчилися невдачею і військове зіткнення стало неминучим. Головні події розгортаються на десятому році затяжної війни. Серед ахейців звитяжністю відзначався Ахіллес, проте через те, що Агамемнон забирає у нього прекрасну троянську бранку, він відмовляється від подальшої участі у війні. У двобої сміливого Менелая та Паріса останнього від неминучої загибелі врятовує Афродіта. Інші ахейські вояки (Менелай, Одіссей) теж змогли проявити доблесть, проте в цілому успіх у війні за відсутності Ахілла почав схилятися у бік троянців. За цей же час відсутності Ахіллеса від руки головного героя троянців Гектора гине його друг Патрокл. При похованні Патрокла у жертву принесено дванадцять полонених троянських юнаків. Розлючений загибеллю друга Ахіллес відновлює боротьбу і перемагає амазонок та ефіопів, що прийшли на допомогу троянцям. Але він сам теж гине від стріли Паріса, яку спрямував Аполлон. За зброю героя, що загинув, змагаються Одіссей та Аякс. Зброя дісталася Одіссею, а ображений Аякс кінчає життя самогубством. На допомогу зріділим рядам ахейців приходить Філоктет, який мав зброю Геракла, без якої, за провіщенням, ахейці не могли перемогти. Філоктет вбиває Паріса, чим великою мірою сприяє перемозі над троянцями, які після цього вже не ризикували виходити з міста на відкритий бій. Самого Філоктета, що мав невигойну рану від укусу змії, перед боєм виліковує Аполлон.

Троя, між тим, стоїть непереможеною. Одіссей пропонує зробити вигляд, нібито ахейці залишають облогу Трої – спалюють табір, відпливають у відкрите море, залишаючи у стін міста «подарунок» – дерев’яного коня із засідкою. Легковірні троянці заводять коня за стіни міста. Вночі з нього виходять ахейські вояки та відкривають брами міста основним силам ахейців, що повернулися. Битва завершується остаточною перемогою над троянцями. Місто зруйновано, всіх чоловіків вбито (за виключенням Енея та його соратників, яким боги доручили відновити славу Трої в іншому місці), а всі троянські жінки стають наложницями переможців. Пріам, володар Трої, гине від руки Неоптолема. Агамемнон дістав у здобич дочку Пріама Кассандру, яку заздрісний Аякс (другий герой з цим ім’ям) гвалтує на вівтарі Афіни. Ображена богиня насилає бурю на кораблі ахейців, що повертаються додому і багато з них гинуть.

Ахейці, що залишилися живими, починають свій довгий шлях додому. Володар «багатозлотих» Мікен вельможний Агамемнон був зраджений своєю дружиною Клітемнестрою, яка разом із Егістом, що зійшовся з нею за відсутності чоловіка, вбили його у ванній. Менелай разом з Єленою вісім років блукав між островами. аж поки повернувся додому. Неоптолем після повернення одружується з дочкою Менелая та Єлени Герміоною, яка раніше було обіцяно Оресту. Розгніваний Орест вбиває Неоптолема, щоб повернути собі наречену. Від мстивого Ореста загинули також Клітемнестра та Егіст. Опис пригод, що їх, повертаючись додому, зазнав Одіссей, складає, як відомо, зміст другого міфопоетичного твору.

Подорож Одіссея додому розтяглася на цілих десять років. Під час зворотного плавання його кораблі викидає на фракійське узбережжя, де він та його супутники вступають у бій з кіконами, спустошивши місто Ісмар. Всіх чоловіків вони перебили, а жінок взяли у полон. Не дивлячись на пораду Одіссея чим скоріше втекти з цього міста, його супутники не поспішали рятуватися втечею, через що врешті решт їм доводиться відступити під натиском кіконів з сусідніх міст, втративши більш як 70 чоловік. Через дев’ять днів вони попадають до лотофагів, потім – до країни кіклопів, де Одіссей разом із дванадцятьма супутниками стає бранцем одноокого велетня Поліфема. Одіссей втрачає тут половину своїх товаришів, але знаходить вихід, як втекти. Він напоює цього велетня вином і, коли той засинає від сп’яніння, виколює його єдине око. Вранці той випускав на пасовисько своїх кіз, сховавшись під якими, бранці вийшли з печери. Вже перебуваючи на кораблі, Одіссей відкриває своє ім’я Поліфему, котрий, розлючений, закликає на Одіссея прокляття свого батька Посейдона, чий гнів супроводжував героя до самого повернення на батьківщину.

Діставшись острова бога вітрів Еола, Одіссей отримує від господаря бурдюк із зустрічними вітрами. Це полегшує подальші мандри і герой швидко майже дістається Ітаки. Одначе допитливі мандрівники розв’язують бурдюка і зустрічні вітри знов відносять флот Одіссея до острова Еола, господар якого вже відмовляється йому знову допомагати. Після цього на флот нападають велетні-людоїди лістригони, і з 12-ти кораблів рятується лише один. Цей корабель пристає до острова Ея, де царить чарівниця Кірка (Цирцея), котрій вдається перетворити половину супутників Одіссея у свиней. Сам Одіссей мав надійних захист від чар Кірки (коріння «молі») і врешті він примушує її зняти свої чари з усіх зачаклованих супутників. Як уособлення спокуси, Кірка приваблює своєю красою Одіссея і у них народжується син Телегон. Кірка радить Одіссею спуститися у підземне царство, де від віщуна Тіресія він дізнається про небезпеки, що чекають на нього на подальшому шляху додому та вдома.

Серед небезпек, що їх герой зустрів потому – оманливі солодкоспівучі сирени, котрі заманюють мандрівників на гострі скелі, прохід корабля між двома рухомими скелями, прохід через вузьку протоку між потворами Скіллою та Харібдою, Якщо у першому випадку Одіссей врятував себе та своїх супутників тим, що прив’язав їх до щогл, то у другому шестиголове чудовисько Скілла встигає зжерти шістьох мандрівників.

На острові Трінакія супутники Одіссея, не дивлячись на перестороги ватажка, їдять м’ясо священних корів бога Геліоса. За це богохульство Зевс спопелив їх корабель у морі і лише один Одіссей врятовується, ухопившись за уламок щогли. Через два дні плавання щоглу з Одіссеєм прибиває до острова, де мешкає німфа Каліпсо. Вона утримує героя у себе сім років і лише після втручання Атени відпускає його на майстерно зробленому плоті додому. Вже близького до досягнення мети, свого ворога Одіссея помічає Посейдон, який мститься йому страшною бурею. Лише чарівне покривало рятує страждальця. Одіссей знаходить притулок на острові безтурботного народу феаків. На бенкеті у їх царя під час виконання пісень про Трою через зворушливі спогади Одіссей плаче і за цим розчуленням його впізнають. Феаки доставляють його на батьківщину на швидких кораблях, з дорогими подарунками.

Вдома Одіссей, перетворений Афіною на жебрака, знаходить притулок у свого вірного слуги пастуха Евмея. Він також відкриває завісу тайни про себе синові від своєї дружини Пенелопи Телемаху. У себе вдома він стає свідком розбишацтва претендентів на руку Пенелопи, терплячи від них знущання. Видаючи себе за критянина, Одіссей прагне переконати свою дружину у тому, що він бачив Одіссея і що той неодмінно повернеться. Стара нянька, який Пенелопа доручила омити ноги гостя, впізнає господаря, але під страхом покарання не видає таємницю.

У день, коли Пенелопа за уселянням Атени влаштовує для претендентів змагання стріляниною з луку Одіссея і жоден з них не зміг навіть натягнути тятиву, Одіссей разом Телемахом вбиває з нього усіх своїх образників. Своїм дружині та батькові (Лаерту) він дає впізнати себе за особливими, лише їм відомими прикметами. За згодою із Зевсом Атена встановлює мир між Одіссеєм та родичами вбитих залицяльників. Одіссей починає мирно царювати на Ітаці.

Одна з версій міфу розповідає далі про те, як на Ітаку висадився син Кірки від Одіссея Телегон, якого мати послала розшукати батька, котрий розпочав її спустошувати. Одіссей вступає в двобій з нападником, і той смертельно поранив його шипом ската, закріпленого на списі. Так збувається пророцтво Тіресія про те, що смерть спіткатиме Одіссея тоді, коли його народ житиме щасливо. Телегон, дізнавшись, що він вбив того, кого розшукував, відвозить тіло батька додому. Згодом він одружується з Пенелопою. За іншою версією, Одіссей мирно помер в Етолії або Епірі, де шанувався як герой, наділений даром посмертного пророцтва.

2. 2. Універсально-культурний аналіз «Іліади» та «Одіссеї». Один з базисних світоглядних кодів, агресивність, лежить в основі самого «заспіву» «Іліади», коли між богинями виникає гостра суперечка. Початкове «потрійне» протистояння між богинями змінюється поляризацією антагоністів, коли з одного боку стоять Афродіта та Паріс, з іншого – Гера та Атена. Змова (угода) Афродіти та Паріса, наступне викрадання останнім Єлени веде до утворення нових ворогів-суперників. Проти Паріса постають чоловік Єлени Менелай та його брат Агамемнон, що самі колись були суперниками у боротьбі за серце Єлени.

Перший вихід тисячного флоту ахейців на Трою був невдалим через бурю. Ця ж сама перешкода спіткала ахейців і під час їхнього повернення додому. Тут ми бачимо переведення протистояння з суто соціальної сфери на рівень боротьби людини проти сил природи, що ними керують боги. Для їх подолання на першому етапі війни Агамемнон приносить у жертву Іфігенію. Врешті конфлікт поширюється і набуває вигляду протистояння троянців та ахейців, яке переросло, не дивлячись на переговори та умовляння розв’язати спір миром, у війну. Табуйований варіант агресивного коду, таким чином, не здійснився і агресія набула культивованого вигляду (мистецтво війни). Повнота базисної формули, що обов’язково передбачає виникнення певної загрози, окрім міжперсональних сутичок, втілилася у небезпеку, що йде з боку природних сил.

Під час безпосередніх військових дій на кульмінаційному десятому році війни конфліктна ситуація переноситься в середину однієї з воюючих сторін – виникає свара між Ахіллесом та Агамемноном. Відмова Ахіллеса брати участь у боях (табуйований агресивний код) веде до втрат серед ахейців, коли від руки Гектора гине Патрокл. Ахіллес відновляє боротьбу і це дає нове протистояння, де він вийшов переможцем у зіткненнях з амазонками та ефіопами. Але невдовзі і сам Ахіллес гине від стріли Паріса. На зброю цього героя претендують Одіссей та Аякс. Сутичка між ними веде до автоагресії, коли Аякс кінчає життя самогубством. Таким чином протистояння «Одіссей – Аякс» певним чином переходить у внутрішній психологічний конфлікт особи Аякса, який віддав перевагу смерті життю в образі. Нова пара ворогів – це Філоктет, наділений могутньою зброєю, та Паріс, що не міг їй протистояти.

Загибель Паріса визначила злам у боротьбі, і невдовзі, завдяки своїй хитрощі, ахейців вдерлися в місто. Індивідуальна боротьба змінюється колективною, внаслідок якої всі ахейці стають переможцями. а всі троянці-чоловіки, у тому числі їх старий володар Пріам, знищуються. Ствердивши таким чином свою перевагу, ахейці повертаються додому. Одначе не всі переможці, що залишилися живими на полі брані, виживають у подальшому вирі подій. Дружина Агамемнона у змові із коханцем вбиває чоловіка. За повернення додому гинуть також Неоптолем і, врешті, Одіссей (за однією з версій).

Таким чином, окрім загрози людським задумам з боку природних (божественних) сил, утворюються такі агресивні опозиції: 1) Атена – Гера, Атена – Афродіта, Гера – Афродіта; 2) Афродіта та Паріс – Гера та Атена; 3) Менелай – Агамемнон (у минулому); 4) Менелай та Агамемнон – Паріс; 5) Агамемнон – Іфігенія; 6) Іфігенія-жриця – чужинці в Тавриді; 7) ахейці в цілому – троянці в цілому; 8) Агамемнон – Ахіллес; 9) Менелай – Паріс; 10) Гектор – Патрокл; 11) ахейці – дванадцять троянських юнаків; 12) Ахіллес – амазонки та ефіопи; 13) Паріс –Ахіллес; 14) Філоктет – Паріс ; 15) Одіссей – Аякс; 16) Неоптолем – Пріам; 17) ахейські вояки – всі чоловіки-троянці; 18) Клітемнестра та Егіст – Агамемнон; 19) Орест – Неоптолем.

З цих персонажів, окрім богинь, виживають лише Філоктет та, за однією з версій, -- Одіссей. Оповідь, таким чином, будується переважно в агресивно-мортальному ключі, де нескінчена низка смертей змінює одна одну. Саме героїзація мортальної КГП, заломленої у агресивному коді, складає структурну основу даного міфопоетичного тексту. Вплив цього домінуючого КГП-ансамблю є настільки значним, що всі інші прояви вітальних базисних функцій підпадають під його дію.

Аліментарне кодування у вигляді багатства та «багатозлотості» має виключно агресивне значення, як ознака могутності та здатності виставити більше війська та кораблів. Еротичний код теж грає підпорядковану роль, оскільки відноситься до стимулятора, провокатора або супроводжувача агресивних дій. Саме спір за визнання найпрекраснішої викликав протистояння трьох богинь. Вихід з положення (вирішення конфлікту як вгамування агресивності через визначення переможців) знайшла Афродіта, яка пообіцяла Парісу кохання Єлени, не дивлячись на те, що та вже була заміжньою. Саме через жінку виникло протистояння Паріса та Менелая, а згодом – всіх троянців та ахейців. До того, як Менелай став чоловіком Єлени, він знаходився у суперництві за неї з Агамемноном. Саме через жінку, прекрасну троянську бранку, виник конфлікт між Ахіллесом та Агамемноном. Особливістю цього суперництва було те, що спір не активізував, а навпаки, припинив (табуював) агресивні дії одного з героїв, що поставило життя інших його співвітчизників під загрозу. Загинув же Ахіллес під час відвідування храму, де він мав побратися з дочкою Пріама Поліксеною. Гвалтування (агресивно-еротична контамінація) Кассандри Аяксом (другим) не тільки викликало його протистояння з її »законним» володарем Агамемноном, але й гнів ображеної богині Атени на всіх ахейців. Сам Агамемнон, за однією з версій, зазнав зради з боку власної дружини, загинувши через кохання Клітемнестри та Егіста. За другою версією, Клітемнестра вбила свого чоловіка з ревнощів до Кассандри, котру Агамемнон привіз із собою додому. За третьою версію Клітемнестра таким чином помстилася за принесення Агамемноном їх спільної дочки Іфігенії у жертву. У всіх трьох варіантах агресивно-мортальні дії спричинилися через кохання: зрадливої дружини до коханця, вірної дружини – до зрадливого чоловіка та матері – до доньки. Неоптолем також гине через кохання, одружившись з колишньою нареченою Ореста. Таким чином, еротичний код тут представлено виключно в контамінації з агресивним кодом і перш за все – на рівні предметно-практичного світовідношення як в інституціалізованому вигляді (інститут шлюбу як цінність), так і в дошлюбних та позашлюбних відносинах.

Інформаційний код в межах антитези «правдиве – хибне знання» теж підпорядковано загальній мортально-агресивній тематиці. Адже саме помилкове знання про відступ ахейців обумовило нищівну поразку троянців. Інформаційно кодованим в межах конвенціональної комунікації є договір між Афродітою та Парісом, а також між Менелаєм та Агамемноном, що дали клятву помсти за ображеного чоловіка Єлени. За згодою із Зевсом Атена встановлює мир між Одіссеєм та родичами вбитих залицяльників. Інформаційно кодованими можуть вважатися і численні перестороги, віщування та пророцтва щодо майбутнього перебігу подій (про обов’язкову участь у боях Філоктета та використання зброї Геракла тощо). У деяких випадках запобігання здійсненню пророцтва (табуйований інформаційний код) визначає його контамінацію з агресивним кодуванням мортальності. Наприклад, для того, щоб не виповнилося пророцтво про те, що саме сину Гектора Астіанакту доведеться відбудувати Трою, Одіссей (або Неоптолем) скинули його міського муру.

Агресивно-мортальний мотив виразно представлено також і на обрядово-ритуальному рівні світовідношення. Задля спасіння своїх людей та забезпечення успіху під час повторного вирушення до Трої Агамемнон приносить у жертву свою доньку Іфігенію. Подолання можливої смерті багатьох у даному випадку здійснюється через реальне вмертвіння однієї людини. Спасіння від смерті через смерть становить, таким чином, ще один важливий момент впливу агресивно-мортального комплексу на весь зміст міфу, хоча вже в зв’язку з іншою КГП – безсмертя у її редуцьованому варіанті (виживання у небезпеці).

Культурна універсалія безсмертя органічно притаманна усій системі поглядів давніх греків, які земну смерть не вважали за остаточне припинення існування, хоча уявлення про потойбічний світ вони мали не таке вже й оптимістичне. Той, хто загинув на війні, здатен з’являтися живим у вигляді тіні, примари тощо. Смерть спіткала Ахіллеса у храмі Аполлона, куди він увійшов, щоб взяти шлюб з дочкою Пріама Поліксеною. Саме його тінь наказала Неоптолему принести в жертву свою колишню кохану. На честь героя Патрокла, що загинув. у бою, під час поховальних ігор приносять у жертву дванадцятьох троянських юнаків. У жертву приносять також усіх чужинців, що приходили в храм Артеміди, де жрицею була врятована цією богинею Іфігенія.

З сказаного видно, що мотив порятунку, який, за думкою Б. Парахонського є домінуючим у багатьох творах світової культури, в «Іліаді» представлено у вигляді «подвійного заперечення» – смерть долається через смерть, порятунок (виживання) одних відбувається за рахунок загибелі інших. Саме так виглядає суть подій Троянської війни, якщо їх окинути загальним поглядом. Виживання, перемога ахейців уможливлюється внаслідок загибелі, поразки троянців. Разом з цим ми не можемо не побачити функціонування вітальної КГП, оскільки врешті решт саме виживання через пригоди, долання небезпеки, відведення смертельної загрози підкорене ідеї ствердження життя та його фундаментальних (давньогрецьких, історично визначених) цінностей. Щоправда, є в творі і приклади порятунку від смерті без напруги сил та боротьби, як це сталося з Енеєм та його товаришами, яким боги доручили відновити славу Іліона.

Дещо інакше представлені КГП та світоглядні коди в «Одіссеї». Безперечною ознакою обох творів є домінування в них агресивного коду, коли універсальний мотив ствердження життя реалізується в процесі виживання героїв, котрі долають смертельну небезпеку. Проте між цими двома творами існують і певні відмінності. Якщо в «Іліаді» єдиний центральний герою відсутній, то в «Одіссеї», навпаки, такий «наскрізний» персонаж є. Відповідно, першій твір універсальну базисну формулу робить дискретною, фрагментарною, коли загибель того чи іншого героя завершує «мале коло» загального циклу, перериваючи його на мортальній темі. В «Одіссеї» поступово гинуть майже всі супутники Улісса, в той час як сам він виходить з небезпеки живим. Відбувається певна мультиплікація героїчних персонажів, які концентруються довкола центральної фігури оповіді. Загибель стає фатальною долею супутників основного героя, у той час як сам він у будь-яких перипетіях рятується. Поступово, за ходом розгортання пригод, число цих супутників зменшується, аж поки Одіссей не опиняється на самоті. Через це основна базисна формула однією своєю частиною (мортальністю) атрибутується з епізодичними діючими особами, а другою (іммортальністю) – з основним героем.

Загальною домінантою в «Одіссеї», як і в «Іліаді» є агресивна мортальність. Одначе в «Одіссеї», на відміну від «Іліади», з одного боку опозиції ворогуючих завжди один герой – Улісс із супутниками. Загрозу мандрівникам становили не тільки окремі міфологічні персонажі, але й природні сили та боги. Зевс спалює їх корабель, а Посейдон насилає на фльоту Одіссея страшенну бурю. В безпосередній ворожнечі, де виникають чіткі опозиції актантів, Одіссей та його супутники зіштовхуються з кіконами, втративши більш як сімдесят чоловік. У країни кіклопів Одіссей та дванадцять його супутників попадають у полон до одноокого велетня Поліфема, втрачаючи шістьох товаришів. Наступне зіткнення відбувається із велетнями-людоїдами лістригонами. Втрати тут теж великі і з усієї фльоти рятується лише один корабель Одіссея. На острові Ея, до якого пристав корабель, супутники Одіссея перетворюються Кіркою у свиней, що можна вважати редуцьованим варіантом мортальності (вони зникають як люди). Наступна небезпека -- це сирени, а потім – Скілла та Харібда. Перша з цих потвор пожирає шістьох супутників героя. Надалі мандрівників за богохульство чекає гнів Зевса, який спалює їхній корабель. Одіссей на уламках судна виносить на острів Каліпсо, де він примусово, насильницькі затримується нею на довгі роки. Діставшись дому, Одіссей вбиває своїх образників, що домагалися Пенелопи. Останній агресивно-мортальний епізод – це зіткнення Одіссея з власним сином від Кірки Телегоном, внаслідок чого герой гине. Це – кульмінація агресивно-мортальної домінанти, коли герой, що багато разів стояв на краю смерті, все ж у фіналі гине. Ланцюжок «життя – смерть (інших) – рятування (героя)» обривається на останній ланці. Інша версія міфу агресивно-мортальний мотив переводить в інформаційно-часову площину, коли Одіссея шанують як героя давніх подій (його агресивні дії – у спогадах про минуле) і він мирно помирає в себе вдома. В цьому варіанті мортальність позбавляється агресивного кодування і стає природним фіналом звичайного життя.

Протягом всієї епопеї герой, як знаємо, успішно уникав смертельної небезпеки. Отже, до її структури неодмінно мала залучатися КГП безсмертя у її пом’якшеному варіанті – як спасіння від смерті. Тріада авантюрної оповіді «життя – смертельна загроза – виживання» схематично представлена в епізоді про допомогу мандрівникам бога вітрів Еола. Майже діставшись мети, уникнувши багато потенційних небезпек, кораблі Одіссея знов відносить на початковий пункт їхньої подорожі. Тим самим відновлюються умови для репродукції базисної формули шляхом поновлення ситуацій небезпеки, від яких Одіссей врешті решт вдало рятується.

Способи порятунку Одіссея були різними, але всі вони можуть бути визначені в межах відповідних кодів. Він рятувався за допомогою власної хитророзумності (інформаційний код), рішучих дій, за допомогою могутніх помічників та вельможних чарівних предметів (агресивний код), або завдяки щасливому випадку тощо. Розум (вдала омана) допоміг Одіссею врятуватися від одноокого велетня Поліфема, а його рішучі дії (прив’язав всіх до щогл) врятували його корабель від гострих скель, на які його заманювали сирени. Випадковим було спасіння Одіссея на уламках корабля, що його спалює Зевс, а спасіння під час бурі, що розгойдав в морі Посейдон, забезпечила чарівна річ, покривало. Від недобрих дій Кірки по перетворенню людини у свиню героя рятує ще один чарівний предмет – коріння, а від перебування у полоні у цієї особи його позбавляє заступництво богині Атени. Хотів Одіссей врятуватися і простою втечею, проте його супутники недооцінили силу кіконів.

Через достатньо значну репрезентованість мотиву порятунку можна твердити, що в «Одіссеї» сотеріологічний мотив грає не менш важливу роль, ніж агресивно-мортальний. Причиною цього є наполегливе динамічне просування героя крізь усі перешкоди та смертельні небезпеки до поставленої мети – домівки, успішне досягнення якої передбачає виживання героя. Відповідним чином кожний випадок уникнення смерті можна розцінювати як нове народження героя (за звичай про тих, хто уникнув смерті, говорять як про таких, хто заново народився). Саме таким шляхом, у контамінації з іммортальною універсалією, репрезентовано в тексті «Одіссеї» КГП генетиву. Власно генетивній категорії спеціальної уваги в творі не приділялося, якщо тільки не рахувати народження у Одіссея сина від Кірки Телегона. Цю обставину можна пояснити загальним змістом життя героя, де народження дітей бува лише побічним наслідком його войовничо-авантюрного бурхливого життя.

Можна назвати ще один важливий міфологічний мотив, що грунтується на понятті метаморфози (обернення) та несе у собі мотив порятунку як нового народження. Йдеться про перетворення супутників Одіссея на свиней із зворотнім їх оберненням на людей. «Померши» у людській якості, вони «народилися» у якості тваринній, проте потім, після зняття чар, знов «відродилися» як люди.

Наступний епізод про перебування Одіссея в царстві мертвих дає нам контамінацію мортальної (там перебувають померлі) та іммортальної універсалій (вони там живуть своїм, неземним життям). Протилежний цьому образ земного життя, домашнього вогнища, з усіма його повсякденними господарськими турботами час від часу теж з’являється на тлі небезпечного та неспокійного життя мандрівників. Як антипод цьому бурхливому, сповненому надзвичайних подій подорожуванню авантюрних войовників постає життя доброзичливого народу лотофагів та безтурботного народу феаків, до яких під час мандрівок попадають Одіссей із супутниками. Інакше кажучи, КГП «життя» у її звичайному значенні імпліцитно міститься навіть у цій в цілому авантюрно-войовничій оповіді. Саме мирне життя увінчує жахливі пригоди Одіссея, коли навіть після розстрілу своїх суперників за згодою із Зевсом Атена встановлює мир між Одіссеєм та родичами вбитих залицяльників. Табуювання агресивності доповнюється повідомленням про те, що Одіссей починає мирно царювати на Ітаці. Вітальна універсалія, таким чином, утверджується в фіналі однієї з версій міфу.

Повна номенклатура універсалій культури, представлена у даному творі, доповнюється залученням до його структурних контурів також повного набору світоглядних кодів. Поряд із домінуючим агресивним кодом, про який йшлося вище, тут ми зустрічаємо аліментарне, еротичне та інформаційне кодування та їх контамінації.

Аліментарний код у «чистому» вигляді, коли він кодифікує КГП «життя», репрезентовано в образі лотофагів, «поїдателів лотосу». Аліментарний момент присутній і в описі джерела харчування Поліфема, який вранці випускав на пасовисько свою малу худобу. Табуйований варіант аліментарності з наступним покаранням за його порушення бачимо в епізоді поїдання супутниками Улісса м’яса священних корів бога Геліоса. Оскільки за цим слідує покарання, то аліментарний код у даному епізоді контаміновано з агресивним. Цю ж саму контамінацію ми бачимо у винайденому способі порятунку від Поліфема, якого, перед тим як виколоти йому око, напоюють до сп’яніння. Агресивні дії із залученням аліментарних заходів забезпечують Одіссею спасіння, тому можна твердити, що тут агресивно-аліментарному кодуванню підлягає КГП безсмертя. Разом з тим ця контамінована група кодів специфікує КГП смерті в епізодах про кровожерного Поліфема та про пожирання Скіллою супутників героя. Аліментарно-інформаційна контамінація вбачається в епізоді, коли під час бенкету на острові феаків пісні викликали зворушливі спогади та розчуленість Одіссея (вочевидь, не без впливу вина).

Еротичний код специфікує відносини Одіссея та Кірки, котра є уособленням спокуси та жіночої краси. Цей самий код на межі інцесту проявляє себе в епізоді одруження сина Одісея Телегона з жінкою свого батька Пенелопою. Под місця не знайшлося Про подружнє та позашлюбне кохання в контексті переважно агресивного кодування тексту ми вже йшлося вище. Саме через зазначені причини генетив та еротизм в міфоепічних творах, що ми їх розглядаємо, не є домінуючим.

У більш широкому обсязі тут задіяний інформаційний код в межах антитези «знання – незнання», «правда – неправда», «прогностичне повідомлення – подія» тощо. Поліфем з виколотим оком не бачить, тобто не знає, що під козами на волю вибираються його бранці. На запитання велетня про те, як його кличуть, Одіссей назвав себе «Ніхто» і кіклопи, що збіглися на крики Поліфема, ніяк не могли второпати, хто саме заподіяв їх родичу таку шкоду, оскільки той говорив, що око йому виколов «ніхто». Ярість, в яку впав знівечений після того, як Одіссей відкрив йому своє ім’я, викликана ще й тим, що збулося давнє пророцтво про те, що саме Одіссей його осліпить. Незнання імені героя (негативний варіант інформаційного коду) окрім позбавлення ока як джерела правдивої інформації, обумовило виконання пророцтва. Інформаційний код як пророцтво знайшов прояв у знанні Одіссея про небезпеку для себе, отримане ним від віщуна Тіресія у підземному царстві. Ці пророцтва щодо того, що Одіссей загине, коли його народ житиме щасливо, інформаційно кодують як КГП «життя« (народу), так і КГП «смерті» (Одіссея).

Інформаційний код у його найширшому прояві (з культивацією та табуюванням) реалізується в фіналі у понятті «досвіду», досвідченості героя, який повертається з мандрів, збагачений знанням про світ. Подальший прояв інформаційного коду пов’язується із антитезою «знання – незнання» особи головного героя. Феаки впізнають Одіссея через його сльози при спогадах про Трою. Вдома Одіссей за допомогою Атени змінює свій вигляд і через це залишається невпізнаним. Таємницю про себе він довіряє лише старому слузі пастуха Евмею та синові Телемаху. Герой, видаючи себе за іншу особу, переконує дружину в тому, що Одіссей неодмінно повернеться додому. Інформаційним знаком для старої няньки, що омивала ноги гостя, був слід на нозі Одіссея, через що вона впізнає господаря, але під страхом покарання не видала таємницю. Інформаційний код у цьому епізоді контамінує з агресивним (покарання). Така ж контамінація видна з того, що Одіссей розкрився за лише їм відомим знакам дружині та батькові після того, як вбив залицяльників Пенелопи. Версія, де Одіссей гине від свого сина Телегона, агресивно-інформаційно кодифікує мортальний мотив запізнілого впізнання того, кого він вбив. Інформаційне кодування мортальності та іммортальності бачимо і в іншій версії твору, де Одіссей мирно царює та помирає, наділений даром посмертного пророкування.

Ми розглянули структуру «Іліади» та «Одіссеї» за тим викладом, яким вони представлені в енциклопедичних виданнях. Зроблено це було навмисно, задля запобігання дорікань щодо суб’єктивного, однобічного вихоплення з сюжету того чи іншого епізоду, який має універсально-культурний зміст. Неважко пересвідчитись, що КГП-структурованість текстів, що ми їх розглядаємо, зафіксована так би мовити «незалежними експертами», які не мали спільну з нами мету. Проте їх скорочений виклад міфопоетичного твору внаслідок прагнення зафіксувати його ключові моменти визнав у такій якості саме КГП-структуровані та світоглядно кодифіковані епізоди, хоча деякі важливі моменти подекуди залишились поза розглядом. Адже кожний персонаж, задіяний у оповіді, може включатися до самостійного фрагменту сюжету, де теж спостерігаються прояви універсально-культурного структурування тексту.

Вочевидь, універсально-культурна структура міфопоетичних текстів, що ми їх розглядали, не може вважатися цілком виявленою, якщо не брати до уваги відомого давнім грекам універсально-культурного навантаження того змісту, який пов’язується з тим чи іншим персонажем, навіть безвідносно до його ролі в «Іліади» або «Одіссеї». Це виводить персонажі за межі названих творів, проте доповнює аналіз більш широким колом невідомих до цього універсально-культурних смислів, що їм належать.

Добре відомо, що існують різні версії цих творів, у яких конкретна КГП-структурованність тексту може значно відрізнятися. Більш того, навіть у межах однієї версії мав місце розвиток, зміни та доповнення першого, початкового тексту, внаслідок чого загальні КГП-оцінки, що ми їх дали вище, можуть виявитися недостатньо повними. Як зазначає О. Лосєв у вищенаведеній праці (7, с. 404), біографія Одіссея спочатку не була пов’язана з героїкою Троянської війни. Її основою був традиційний фольклорно-казковий мотив дальньої морської подорожі, щохвилинної загрози життю, перебування на «тому світі», повернення додому саме у той момент, коли дружина має укласти новий шлюб тощо. Його рисами і за тих часів були надзвичайна хитророзумність, переконуюча красномовність, енергійність та підступність.

Одіссей був серед багаточисельних претендентів на руку та серце Єлени, але побрався з її двоюрідною сестрою Пенелопою. Коли почалися збори у похід на Трою, він не хотів залишати кохану дружину та малого сина Телемаха, для чого прикинувся божевільним. Його витівки розкриває Паламед, за що Одіссей пізніше його губить. Таким же не войовничо налаштованим був спочатку і Ахіллес, щоправда, за інших причин – через пророцтво про загибель під Троєю він переховувався від війни у жіночому одязі у Деїдамії, майбутньої матері його сина Неоптолема. Викрив Ахіллеса не хто інший, як Одіссей, хоча власному зраднику він врешті решт жорстоко помстився.

З наведених даних видно, що ці побіжні характеристики основних героїв оповіді ставлять під сумнів їх однозначне безапеляційне визначення як природжених агресивних вояків. Одіссей спочатку був завзятим сиднем і не бажав нікуди їхати від своєї Пенелопи. Любов до життя у його подружньому, родинному варіанті у даному випадку вочевидь брала верх над потягом до авантюрних пригод з їх смертельною небезпекою. Не був беззастережним героєм і Ахіллес, який для того, щоб його не впізнали та не забрали на війну, навіть зголосився переодягнутися у жіноче. Але разом з цим Одіссей вбиває Паламеда, що викрив неправдивість його симульованого божевілля.

Агресивно-мортальний мотив тексту виникає без огляду на попередні пацифістські настрої. Якщо мотивацією небажання воювати (табуйована агресивність) у Одіссея було прагнення до мирного подружнього життя (КГП «життя» у еротичному кодуванні на рівні предметно-практичного світовідношення), то Ахіллес переховувався, прагнучи уникнути провіщеної загибелі (інформаційне кодування мортальності). Слабкий еротичний (травесті) мотив тут доповнюється інформаційним кодуванням загальної мортальної перспективи. Разом з цим кохання та народження (еротичний код генетиву) простежується у шлюбі Ахіллеса з Деїдамією, плодом якого був їх син Неоптолем. Інформаційний код цих додаткових ознак героїв твору бачиться в антитезуванні удаваного божевілля Одіссея його надзвичайній розумності, а також в епізодах викриття хитрощів героїв, що виставляли себе неправдиво.

Загальна універсально-культурна формула фольклорної «підкладки», що розвинулася подалі у героїчний сюжет, простежується в тріадичності «подорожування» («життя вдома – сповнене смертельних небезпек подорожування – повернення додому»). Це дає підставу твердити, що КГП-зміст цього міфологічного дискурсу є дійсно універсальним і таким, що за будь-яких трансформацій зберігає інваріантну базисну формулу подолання смерті та ствердження життя. Коли агресивні прояви небезпеки під час подорожі долаються, на перший план висувається еротично кодована небезпека життю та родовому безсмертю, проявом якої є можлива втрата здатності подовження роду через зраду дружини та її новий шлюб. Ця небезпека контрастує з надлишковістю попередніх можливостей подовження роду (еротичний код), коли герой мав вибір, з ким з’єднати свою долю (Єлена або Пенелопа), хоча цей вибір оспорюють суперники (агресивний код) та робить непевним невідома думка з цього приводу самої обранки (інформаційний код).

Що стосується мотиву подорожування, то він є, на наш погляд, необхідним моментом динамізації рухливого авантюрного сюжету, коли, на відміну від консервативних аграрних культур, герой не пасивно зазнає змін (землеробський мотив із запозиченням героєм усіх рослинних ознак), а під час мандрів наполегливо змінює оточення та ситуації, в яких перебуває. Б. Кримський, Б. Парахонський та В. Мейзерський вважають, що мотив путі грає центральну роль в організації інтенцій свідомості. Вихідним тут є життя людини, обмежене рамками початку та кінця (8, с 104). Це зауваження є для нас дуже важливим, оскільки окреслює універсально-культурні смисли мотиву путі в межах категорій граничних підставин. Мандри, шлях, подорож, путь – це завжди антитеза життя та смерті, народження та відновлення. Недаремно залишення світу полягає в усамітненні в одному місці (у скиту, кляшторі чернець помирає для світу), а насичення чернечого життя чи життя простих вірних високим духовним змістом передбачає паломництво до Святих місць, коли вся подорож розкривається як містерія спасіння.

Чи є таким спасінням мандрування Одіссея? Вищезгадані автори пишуть, що Одіссей блукає просторами міфологічного всесвіту кріто-мікенської культури, не маючи за мету ані паломництво, ані збереження своєї релігії. Його інтенції концентруються довкола теми повернення у звичний домашній світ. Якщо тут і є присутнім мотив спасіння, то тільки як мотив збереження індивідуального фізичного життя. Особливістю мандрів Одіссея є те, що він у всіх спокусах, що вони його спіткають у подорожах, залишається самим собою. Інша ситуація спостерігається у описі подорожі Афанасія Нікітіна, який втратив право на повернення додому через те, що, хоча і умовно, прийняв іншу віру. У схожій ситуації знаходиться князь Ігор у «Слові…», якого теж підстерігали спокуси обернення у чужу віру, одруження на половчанці тощо. Проте його повернення вимолює Ярославна. (8, с. 108).

Мандрівник живе стільки життів, скільки раз він вершив велику подорож, яка, як і життя, теж має свій початок і свій кінець. Великий відтінок життєвого часу та простору між початком та кінцем життя дрібниться на менші відтінки, де також є свій початок і свій кінець. Щодо насиченості цих малих відтінків життєвим змістом, то це вже залежить від здатності сприйняття калейдоскопу вражаючих уяву подій та їх інтенсивності. Але за будь-яких умов мандрівних має зберегти «трансцендентальну єдність апперцепції», залишитися самим собою, бо у протилежному випадку він, помираючи в одній якості і народжуючись в другій, втрачає собітотожність і не спасає себе як себе. За думкою згаданих авторів, переродження (коли Одіссей міг залишитися у Каліпсо або на Кріті і все забути) було б порушенням його тотожності із самим собою (8, с. 108). Так, мабуть, відчувають себе радянські вояки, що залишилися після війни в Афганістані, ставши людьми іншої культури та релігії. Безсмертя тут немає, оскільки воно передбачає собітотожність особи, що його вона досягає. Лейбниць з приводу переселення душ говорив, що який толк з того, що він помре в одному обличчі і народиться у новому вигляді китайського імператора, якщо він не буде пам’ятати нічого з минулого життя? Це теж саме, коли в одному місці помирає одна людина, а в другому народжується інша. Ось чому мотив путі, які вищеназвані автори розглядають на прикладі міфу про Гільгамеша, вони пов’язують з ідеєю безсмертя та пізнання, звертаючи увагу на інформаційне кодування іммортальної універсалії. Саме цей універсально-культурний аспект ми бачимо і в «Одіссеї», розглянутій не в статично-синхронному, а у динамічно-діахронічному аспекті.

Повернемося до розгляду універсально-культурних аспектів тих діючих персонажів «Іліади» та «Одіссеї», яких не було представлено у наведеному викладі тексту.

Перш за все, звернемося до головних рис богинь, спір яких викликав всі подальші події. Богиня Гера, таємна дружина Зевса, в «Іліаді» – вперта та ревнива богиня. Перебравши функції інших богинь, вона стала охоронницею шлюбу та подружнього кохання, покровителькою жінок, вагітних та породілей. Рисами її вдачі були жорстокість, нетерплячість, владність, підступність та самовпевненість у власній неперевершеній красі. Вона жорстоко розправляється із своїми суперницями, обернувши Іо на корову, Каллісто – на ведмедицю, знищивши Семелу тощо. У троянській війні вона допомагала ахейцям, образившись на вчинок Паріса.

Атена – це теж богиня із агресивними ознаками. В «Іліаді» вона зображена богинею мужності та войовничості. На противагу богові безумної відваги та жорстокої агресивної війни Аресові, вона втілює свідому хоробрість і веде своїх улюбленців (Ахіллеса, Одіссея та інших) до звитяги. Разом з цим Атені притаманні такі риси, як державна мудрість та громадянське служіння. Вона була покровителькою осілого життя, ручної праці, гончарства, згодом – духовної діяльності, мистецької винахідливості та мислення. Серед свят, що присвячувались цій богині – свята приходу весни та збирання винограду. В неї не спостерігалось явних ознак жіночості і була вона скоріше богинею-чоловіком (андротеа), на відміну від розніженого Діоніса, що був богом-жінкою.

Афродіта – це богиня вроди та кохання, мати бога кохання Ероса. Народилася вона з морської піни (aphros – піна), коли в море упали краплі крові оскопленого Зевсом Урана. В «Іліаді» вона постає втіленням чарівної жіночої краси з блискучим вологім поглядом та солодкою усмішкою. В неї був пасок, який міг зробити будь-яку жінку красунею. Вона охороняє шлюб, допомагає закоханим і карає тих, хто зневажає кохання. Афродіті Пандемос (Усенародній) уклонялися в Афінах, вважаючи, що покровителька шлюбу є уособленням єдності народу. Водночас цій Афродиті приписувались любовна пристрасність та хтивість. Згодом її перевели у ранг Афродіти Гетери, а в Коринфі та Ефесі вона мала навіть наймення «Порне» (Повія).

Дві з трьох богинь – Гера та Афродіта, мають, як бачимо, безпосереднє відношення до репродуктивної функції стосовно як її соціальної організації та жіночої ролі в репродуктивному процесі (генетивна КГП), так і проявів сексуальності (еротичний код). Гера вважається охоронницею шлюбу та подружнього кохання, покровителькою жінок, вагітних та породілля, тобто репродуктивна функція, що тут її представлено, знаходить прояв на рівні предметно-практичного світовідношення і торкається інституціалізованих форм репродуктивної поведінки людини. Кохання як духовно-практичне почуття має тут прояв перш за все як подружнє кохання. Афродіта теж має відношення до трансформованої репродуктивної функції людини, оскільки вона стежить за дотриманням шлюбної вірності, яка є запорукою єдності народу. Водночас деякі різновиди цього персонажу демонструють нам приклади каналізованої або табуйованої у даному суспільстві еротичної функції у вигляді гетеризму або навіть «порно». У цих випадках кохання як високе людське почуття замінюється на простолюдинську фізіологічну чуттєвість у вигляді схильності до перелюбства та хтивості. Вочевидь, як мати Ероса, вона мала мати такі ж подвійні ознаки. які мав Ерос (піднесений та низький). Гера, не дивлячись на те, що вона є покровителькою подружнього кохання, сама тривалий час була таємною дружиною Зевса, що виводить представлену тут репродуктивну функцію за межі соціально-інституціалізованих форм її реалізації. Еротичні ознаки двох з цих богинь виявляються також в їхній неперевершеній жіночій привабливості та красі.

Говорячи про головні ознаки Афродіти як богині, пов’язаній з генетивом, міф звертає увагу і на особливості народження самої цієї богині. Вона народилася з піні, коли в море упали краплі крові оскопленого Зевсом Урана. За іншими, більш відвертими і не відредагованими пізнішими цензорами версіями, ця біла піна є природним проявом функцій дітородного органу. Агресивне кодування табуйованої репродуктивної функції (яка унеможливлюється самим фактом відсікання статевого члена) компенсується мотивом води як жіночого начала, яке сприймає чоловіче сім’я. Міх. Ліфшиц у цьому зв’язку зазначав, що Афродіта спочатку була не «філомейдес» («посмішколюбивою»), а «філомедес», що означає «більш реальну фізичну схильність, пов’язану із піною, що її здійняв відрізаний фалос Урана» (9, с. 39).

Контрастними щодо еротичності вказаних персонажів були такі їх риси, як агресивність, жорстокість, нетерплячість, владність, підступність, що знайшло прояв у розправах Гери із суперницями. На відміну від «жіночок» Гери та Афродіти Атена мала скоріше протилежні, чоловічі риси, що дає полярне щодо попередніх богинь еротичне кодування. Войовничість Атени взагалі вважається її головною ознакою, проте вона доповнюється інформаційним кодом, оскільки її відвага не бездумна, а свідома. Ті ж самі когнітивні ознаки Атени проявилися у її заступництві щодо духовної діяльності, мистецькій винахідливості та мислення взагалі. Аліментарне її кодування втілюється в приписуваних їй функціях заступництва продуктивній праці та осілого життя. Мотив плодючості тут вже є проявом не фізіологічної репродуктивній функції (еротичний код), о скоріше аграрної аліментарності (свята врожаю, весни).

Розгляд рис, особливостей «біографії», вчинків інших персонажів міфу тощо дає ясну універсально-культурну картину в її основній формулі порятунку від смертельної небезпеки. Широко розповсюджений мотив рятунку дитини, яку батьки залишили напризволяще і яку спасають інші люди – це сторінки біографії Паріса. Причиною, що примусила троянського царя Пріама та його жінку Гекабу це зробити, була провість (інформаційний код), що їх син розорить (агресивний код) рідну країну. Рятуючи себе і своє місто, батьки поставили під загрозу життя власної дитини. Спасіння одних, таким чином, мало було влаштуватися за рахунок інших. Від небезпеки рятувався також Патрокл, проте він сам був винуватцем у тому. що випадково, під час гри вбив свого товариша (агресивний код мортальності) та, уникаючи помсти родичів (теж агресивний код), був змушений тікати (іммортальність як спасіння від смерті через ухід-втечу). Зцілення Філоктета, який мав невигойну рану від укусу змії, можна розцінювати як послаблений варіант порятунку. Еней рятувався декілька разів, коли, окрім порятунку під час взяття Трої, його спасають від загибелі у двобої з Діомедом та Ахіллесом Афродіта та Посейдон. Тріада «життя – загроза – спасіння» становить структурну основу оповіді про сина Одісея Телемаха, котрий, вирушаючи у мандри, теж переживав смертельну небезпеку та рятувався. Від засідки, що її влаштували на нього залицяльники його матері Пенелопи, його врятувала Атена, що порадила йому повертатися додому кружним шляхом (іммортальність як спасіння від смерті через інформацію про небезпеку).

Інформаційне кодування у його табуйованому варіанті та в контамінації з еротичним та агресивним кодами простежується у мотиві покаранні Кассандри Аполлоном тим, що її пророцтвам ніхто не вірив за те, що вона знехтувала його коханням. Контамінацією еротизму, агресивності, аліментарності та інформативності кодифікована оповідь про народження (генетив) Егіста. Він народився від кровозмішення (табуйований еротизм), після того, як його батько Тієст згвалтував у гаю жрицю (еротичний та агресивний коди), котра виявилася (інформаційний код) його донькою Пелопією, яку він передбачливо, для уникнення пророцтва (інформаційний код) про його інцест, віддав слугувати Афіні. Пізніше дитину, яку вигодувала (аліментарний код) коза (Егіст = άιγος ισταμάι – «перебуваю під козою»), всиновив (генетив) володар Мікен Атрей, який наказав йому вбити (агресивний код мортальності) власного батька Тієста. Але той за ознаками зброї впізнав (агресивно-інформаційна контамінація) у супернику свого сина. Егіст, розлючений на Атрея через те, що той звелів йому підняти руку на власного батька, замість Тієста вбиває Атрея (мультипліковане агресивне кодування мортальності). Після того, як Егіст сходиться з Клітемнестрою, коханці підступно вбивають її чоловіка Агамемнона (вітальна еротичність як мотивація мортальної агресивності).

Табуйоване та контаміноване аліментарне й інформаційне кодування вітальності втілено в образі лотофагів. Це мирне плем’я, що живилось плодами лотоса, дружелюбно зустріло розвідників Одіссея та пригостило їх солодко-медовим лотосом. Після цього супутники героя забули про все на світі і втратили бажання повернутися на батьківщину. В основі цього епізоду лежить розповсюджений міфологічний мотив поїдання особливої їжі, після чого настає забуття минулого та батьківщини (порівняйте – «трава забуття»).

Кіклопи, крім своєї страхітливості, зображуються в міфічних переданнях ранішнього періоду як ковалі, що кували Зевсу зброю, а пізнішого – як кумедні закохані у німфу Гелатею (Поліфем). Таким чином до їх агресивних рис додаються елементи еротичності, а також аліментарні мотиви людожерства. Людожерами були і лістригони.

Ми вже говорили про своєрідність оформлення універсальної світоглядної формули у мотиві обернення, коли супутники Одіссея перетворювалися на тварин та навпаки. Перетвореними, оберненими є і такі потворні персонажі, як Скілла та Харібда. Скілла має застрашливий вигляд чудовиська із шістьма собачими головами, зубами у три ряди та дванадцятьма ногами. За деякими версіями, Скілла є напівлюдиною – вона має жіноче обличчя та тулуб. Можливо, це залишки уявлень про те, що вона колись була прекрасною дівчиною, що відмовила всім своїм залицяльникам, один з яких, Главк, попросив допомоги у своїх любовних домаганнях у все тієї ж Кірки. Але сама Кірка була закохана у Главка і задля помсти йому перетворила Скіллу у страховисько. Внаслідок цього можна говорити про те, що протиставлення агрессивно-мортального кодування еротичному є провідним у образі Скілли – як відносно її перетворення, так і його мотивів. Харібда, страшний вир, який тричі на день затягує та вивергає води вузької протоки, має функції джерела небезпеки, від якої двічі вдало рятується Одіссей. Тим самим Харібда постає як уособлення того, що у дослідженнях структури народної казки отримало назви «нестачі», тобто необхідного елементу, який ввів би елемент смертельної загрози задля розгортання універсальної формули та щасливого фінального порятунку. Вочевидь, функції цього елементу, як і всіх інших аналогічних функціональних елементів, задано всієї системною будовою міфологічного дискурсу.

Сирени, що, як і Скілла, мають міксантропічний вигляд, одним описом розкиданих по береговій смузі кісток та висохлої шкіри загиблих мандрівників, котрі спокусилися їх солодкоголосим співом, однозначно виказують свою агресивно-мортальну природу з еротичним забарвленням (невідпорна жіночість). На їх потойбічність вказують також звичаї прикрашати зображеннями цих «нетутешніх муз» надгробні камені. Одначе разом з цим поступово вони втрачають дику хтоничну природу та починають уособлювати гармонію космосу, сидячи на кожній з небесних сфер богині Ананке. Тим самим відбувається зміщення смислу цього образу з мортального та агресивного на рівень усвідомлення величного гармонізованого життя Всесвіту.

Телегон та Пенелопа, що стала його дружиною після того, як він, не знаючи істини, вбив свого батька, отримують в дар від Кірки безсмертя. Всесвітній міфологічний сюжет про зіткнення батька та сина від матрилокального шлюбу, який народжується далеко від постійного місця проживання батька, відбився навіть у імені героя (Телегон – «той, хто народився далеко). Таким чином, іммортальна КГП доповнює загальне кодування цього мотиву агресивним (двобій з батьком) та еротичним (на межі інцесту або геронтофілії – одруження з дружиною батька) кодами при наявності інформаційного коду (незнання, хто саме є його батьком).

Образ Каліпсо інтерпретується дослідниками перш за все в мортальному контексті з виходом на загальну універсальну формулу. Саме ім’я цієї німфи («та, що приховує») вказує на її зв’язок із світом смерті, а семирічне перебування Одіссея під її владою з наступним поверненням додому тлумачиться як перемога героя над смертю та повернення у світ живих. Це – ще один, додатковий варіант розгортання в тексті універсально-культурної формули перемоги над смертю. Одним з прагнень Каліпсо було позбавлення Одіссея пам’яті про батьківщину (інформаційний код), а її ткацька майстерність та прозорий одяг, у якому вона щодня стає до робити, натякають на аліментарне та еротичне кодування. Еротизм Каліпсо, що знаходить прояв у напівоголеності – це загальна ознака усіх німф, що зображувалися прекрасними дівчинами і називалися «вакханками». Найдавніші німфи, як і Афродіта, народилися з крові оскопленого Урана (парадоксальне ствердження життя через заперечення репродуктивної здатності, тобто, табуювання еротизму веде до культивації генетиву). Вони володіють древньою мудрістю, знають таємниці життя та смерті, виліковують, пророкують, позбавляють розуму, тобто їх образ має досить сильне інформаційне насичення, що відноситься до вітальних та мортальних вимірів буття.

В образі мешканців казкового острова Схерія феаків, до яких попадає Одіссей, втілилися уявлення про колишні золоті часи та безтурботне життя. Ця вітальна КГП доповнюється суттєвими мортальними мотивами. Коли гостинні феаки відправили Одіссея на своєму кораблі додому, він глибоко спав протягом усієї дороги і сон цей був схожим на смерть. Це дає підстави розглядати цей корабель феаков як корабель смерті. Гостинні та доброзичливі феаки вважали своїм обов’язком допомагати тим, хто потерпав на морі. Цей своєрідний мотив спасіння інших контрастує з агресивно-мортальним мотивом покарання рятівників за добрі вчинки. Коли корабель, що відвіз Одіссея, повертався на острів, його помітив Посейдон і перетворив разом із екіпажем на скелю.

Підсумовуючі огляд давньогрецьких міфоепічних творів, зазначимо, що виявлення їх універсально-культурної структурованості та підпорядкованості базисній формулі дає можливість встановити типологічні паралелі між ними та іншими спорідненими літературними формами не тільки на підставі схожості сюжетів, образів та функцій героїв, але й за допомогою встановлення ідентичного для всіх них інваріантного універсально-культурного змісту. З цією метою розглянемо «Слово про Ігорів похід».

3. Універсально-культурні елементи в «Слові про Ігорів похід».

Загальна структура «Слова про Ігорів похід» (10) відповідає універсальній будові творів пригодницького жанру про мандрівку героя та повернення його додому після смертельно небезпечних випробувань. Розгортання базисної формули «життя – смерть (загроза смерті) – порятунок» тут представлено перш за все у нагнітанні ситуації тривожного очікування біди, вісткою про яку є різноманітні знамення. Кульмінацією переможного мотиву є опис першого дня зіткнення руських воїнів із половцями, коли військове щастя їм посміхнулося і вони розсіяли ворожі полки. Проте битва на цьому не закінчилася і наступний виснажливий триденний бій призвів до поразки русичів, а їх князі стали бранцями половців. Ідея перемоги над загрозою, подолання ворогів змінюється згущенням та концентрацією ще більш серйозної небезпеки. Як і герой «Одіссеї», Ігор втрачає багатьох своїх супутників, проте сам залишається живим, хоча і через ганьбу полону. Як ми знаємо, Одіссея у його мандрівках також часто примусово затримували.

Друге коло розгортання базисної формули виражено в позбавленні Ігоря від невільного стану. Спасіння героя не має ознак героїзму, він просто тікає від своїх поневолювачів. Одначе йому, як у будь-якому герою, що рятується, дієво сприяють «помічники». Першим серед них є хрещений половець Овлур, котрий рятується втечею разом із Ігорем, надавши йому коня. Драматизм втечі посилюється тим, що половці помітили втечу і організували погоню за втікачами, через що перспектива порятунку набуває ознак невизначеності і дає можливість підкреслити значення остаточного спасіння. Особливо яскраво це видно із спілкування Ігоря з річкою Донцем, котрий ховав його, «одягаючи теплими імлами під тінню зелених дерев», дав йому таких сторожів, як «гоголь на воді» та «чайки на струях». Ці майже казково-чарівні рятівники попереджали Ігоря про наближення переслідувачів, завдяки чому йому вдалося врешті врятуватися. І знов-таки, підкреслюючи значення цієї події, роль Донця протиставляється ролі річки Стугни, котра під час втечі від половців «уношу (юнака) князю Ростиславу затворі». Врешті решт князь Ігор врятувався, і його спасіння несе полегшення для всіх: «страни раді, гради веселі».

Поряд з цією базовою структурою текст «Слова…» включає в себе цілу низку універсально-культруних інваріантів. Безперечно, домінуючою тут є головна і для давньогрецьких творів мортально-агресивна тема, коли у смертельний битві воїни проявляють свою звитяжність. Цю звитяжність як культивацію войовничої агресивності ми бачимо у рішучій готовності Ігоря до бою: «Хощу ж бо, – рече, – копіє преломити конець поля Половецкаго», оскільки «луце жъ би потяту биті, нєже полонену биті». Всеволод, брат Ігоря, оцінюючи своє військо, говорить, що його «куряни свідомі къмєті: подъ трубами повиті, подъ шеломи възлелеяні, конец копія въскръмлені, путі їм відомі, яруги знаєми, луці у них напряжені, тулі отворені, саблі ізъострені». Рідкісний для твору такого жанру генетивний момент тут заломлено крізь аліментарно-агресивний комплекс, оскільки «повиті» вої (військовими) «трубами», «въскръмлені» з кінця списа, їх зброя цілком готова до бою. Інформаційне кодування вбачається в даному епізоді у наголосі на тому, що для воїнів Всеволода з Курська відомі всі військові «путі» та перепони (яруги) на їх шляху.

Агресивно-мортальний мотив розвивається у «Слові…» в контексті опозиції «поразка – перемога». Глибоко емоційне вираження сприйняття поразки Ігоря як загальнонаціональної катастрофи досягається за рахунок підвищення масштабу цієї події, коли «въстона бо, братіє, Києв тугою, а Черніговъ напастьми», коли «тоска розлияся по Руской землі». Ця поразка набула і навіть «міжнародного» відголосу, коли в Києві «немці і венедеці», «греки і морава» «кають князя Ігоря». Противники русичів переживають протилежні емоції, мстливо-радісно згадуючи старі часи, навіть «готьския красния діви поютъ время Бусово» – антського (слов’янського) князя Буса (Боса), розіп’ятого 375 року готським королем Вінітаром, плекаючи надію на відплату за поразку діда хана Кончака Шарукана, розбитого у свій час Володимиром Мономахом (11, с. 208). Компенсуючи негативні емоційні переживання, автор «Слова…» на противагу поразці Ігоря згадує минулі перемоги над половцями двоюрідного брата Ігоря та Всеволода – Святослава Всеволодовича Київського, котрий «виторже» (взяв у полон) хана Кобяка, за що йому «поють славу» ті ж німці та венеціанці, греки та чехи. Помсту плекають і русичі – автор «Слова…» закликає Рюрика та Давида Ростиславичів вийти у похід (вступити «въ злата стремень») «за обіду сего времені», «за рани Ігореві». З таким же закликом звертається автор і до полоцьких князів, і до князя галицького Осмомисла Ярослава, нагадуючи йому про його силу, що її бояться угорці та візантійці, подунайські народи та салтани. Підставою для оптимістичної оцінки перспектив спільної боротьби князів проти ворогів є колишня слава перших руських князів, котрі перемагали і більш сильних супротивників, ніж половці.

Мортальність у її чистому прояві, пов’язаному із поразкою Ігоря, підкреслено неможливістю воскресіння загиблих – «А Ігорева храброго плъку не (вос)кресити!». Опис у «Слові…» смерті Ізяслава, котрий «єдинъ позвоні своїми острими мечі о шеломи литовьскія» та, без підтримки інших князів, «єдинъ же ізроні жемчюжну душу із храбра тіла чресъ злато ожереліє», тобто через комір сорочки, вишитої золотом, підносить мортальний мотив до високих поетичних образів. У згадці про жалόбних божеств, Карну та Жля, про поховальний ріг, у якому запалювали вогонь («смагу людєм мичючи въ пламяні розі») простежується обрядово-ритуальний рівень мортальності. Елементи поховальної обрядовості, за одним з варіантів інтерпретації (12, с. 175) згадуються і у віщому сні Святослава, котрий бачив себе накритим чорною паполомою (поховальним покривалом), а дошки на даху його терему (через який виносили померлого) вже було розібрано. Інколи сама природа включається у смислову знакову систему поховальної обрядовості. Хороброму князю Борису Вячеславичу «слава (вихваляння) на судъ» привела, постеливши йому «зелену паполому» (траву як поховальне покривало) на річці Каніні.

Аліментарно-агресивний мотив багатої військової здобичі, що її захопили у першому бою русичі, доповнюється еротичним, оскільки вони, «розтопташа погания плъки», «помчаша» після цього красних дівок половецьких. Про військову здобич думають й дружини воїнів, не дочекавшись своїх «лад» з походу, «въсплакашась» не тільки тому, що їм «своїхъ милихъ ладъ ні мислію мислити, ні думою думати, ні очима съглядати», а й тому, що «злата и сребра німало того потрепати» (тепер вже в руках своїх зовсім не потримати).

Символічне ототожнення битви із жнивами як контамінування аліментарності та агресивності знаходить прояв у таких поетичних рядках «Слова…»: «На Немизі снопи стелють головами, молотять чепи харалужними, на тоці живот кладуть, віють душу от тіла». Своєрідне обернення паралелі «жнива – жертва» спостерігається в описі битви як «сівби»: «Чръна земля подъ копити костьми била посіяна, а кровію польяна: тугою взидоша на Руской землє».

Ясно, що у агресивно-авантюрному творі еротичний код не може бути домінуючим. Як і в «Одіссеї», в «Слові…» ми зустрічаємо лише побіжні згадки про стосунки жінок та чоловіків. Проте є тут і яскравий мотив палкого кохання, змішаного з тугою за «ладою» (еротичний код на рівні духовних почуттів, відконтрастований мортальністю, пов’язаною із можливою втратою чоловіка), котрий пронизує знаменитий «плач Ярославни», дочки Ярослава Осмомисла Єфросинії. По своїм коханим, що не повернулися додому, плачуть і дружини вояків Ігоря. Інституціалізовані статеві стосунки ми бачимо також і у факті одруження сина Ігоря Володимира у полоні на дочці Кончака, з якою він був заручений ще за часів дружби Ігоря із цим ханом (13, сс. 56-57). Одна з версій інтерпретації смислу походу Ігоря полягала, як відомо, у тому, що цей похід мав за мету одруження сина Ігоря. Недаремно опис поразки русичів описується у передвесільних термінах: «Ту кровавого вина не доста; ту пиръ докончаша храбрі русичі, свати попоїша, а самі полегоша за землю Рускую». Коли Кончак звертається до Гзака з пропозицією вирішити конфлікт шляхом одруження «сокола» з половецькою «красною дівицею», він застосовує при цьому термін з весільних пісень, де «одруження» позначалося словом «опутати», тобто, одружити, засватати. Позашлюбні стосунки видно із ставлення воїнів у перший, переможний для них день, до «красния дівок половецкія». Нехтування подружнім коханням проявляє у запалі войовничості і «буй тур Всеволод», котрий «забивъ чті і живота», «і своя милия хоті, красния Глібовни свичая і обичая». Алегоричним тлумаченням еротичних мотивів є оповідь про те, як «връже Святослав жребій о дівицю собі любу», під якою розумівся Київ. Тобто, спроба добитися Києва ототожнюється з гаданням про майбутню суджену.

Інформаційно-агресивна контамінація вбачається у грізних знаках-перестрогах, котрі віщують невдачу: «Тогда Ігорь възрє на світлоє солнце и видє от нєго тьмою вся своя вої прикриті», або – «Солнце єму тьмою путь заступаше, нощь стонущи єму грозою птичь убуді». Попереджає про Ігоря похід і «дивъ връху дерева», котрий «збися». «кличе», «велитъ послушаті – землі незнаємой». Поганий сон, що його бачив у Києві Святослав, теж сповнений тяжких передчуттів, знаковим підтвердженням яких було те, що «бусові врані» «всю нощ» з вечора «възграяху». Сон Святослава також повен недобрих передчуттів: бачити «женчюгь» уві сні, як і розібраний дах – це до нещастя.

Коли говориться про те, що Ігор «істягну умь крєпостію своєю», то тут ми можемо констатувати контамінацію агресивного та інформаційного кодів, коли розум пов’язується із силою. Інформаційний сигнал про готовність до втечі дає Ігорю половець Овлур. Сам Ігор у своїй уяві проходить весь свій майбутній шлях додому, міряючи «мислію поля» от великого Дону до малого Донця. Тим самим інформаційність у даному випадку кодифікує КГП безсмертя у її редуцьованому вигляді порятунку від смерті. Діалоговість інформаційного обміну (також у контексті порятунку) знаходить вияв «бесіді» Ігоря з Донцем.

З наведених даних видно, що звернення до інтерпретованих дослідниками образів провідних діючих осіб творів, що ми їх щойно розглянули, у будь-якому випадку дає нам можливість твердити про загальну структуризацію міфопоетичного тексту універсально-культурними елементами – або категоріями граничних підставин, або світоглядними кодами, або їх контамінаціями. Безумовно, обсяг представленого матеріалу не можна вважати вичерпним. Звернення до того чи іншого персонажу, образу, сюжету, мотиву неодмінно тягне за собою як за ниточку, нові персонажі та мотиви, які складають строкату калейдоскопічну картину давньогрецької міфології та давньоукраїнського епосу на різних стадіях їх розвитку. Не думаю, що залучення додаткового матеріалу могло б принципово змінити картину. Універсально-культурні інваріанти, що складають глибинну основу всіх текстів культури, становлять вирішальний структуроутворюючий принцип будь-якого міфологічного дискурсу або його фрагменту. Через це введення додаткового матеріалу лише збільшило б обсяг роботи, але не змінило б суті справи. Саме ці універсально-культурні інваріанти давньогрецької міфології та давньоукраїнського епосу служать тією ланкою, що з’єднує нечувано далекі дні із сучасністю і робить як оригінальні міфологічні тексти, так і їхні репродукції та ремінісценції в світовій та українській літературі та мистецтві – творах Т. Шевченка, Л. Українки та І. Франка вічно живими та актуальними.

Література:

1. Малиновский Б. Магия, наука и религия. (фрагменты из книги). // Этнографическое обозрение. – М., 1993. – № 6. – С. 103-112.

2. Лотман Ю.М. О сюжетном пространстве русского романа 19-го столетия. // Уч. зап. Тартусского ун-та. Вып. 746. Труды по знаковым системам. – Т. 20. – Тарту. – 1987. – С. 102-110.

3. Сильвестров В. В. Про походження універсального тексту сучасної культури. // Філос. і соціологічна думка. – 1990. – № 6. – С. 96-106.

4. Henderson J. etc. The Wisdom of Serpent. The Myths of Death, Rebirth and Resurrection. (1-st division) – N.Y., 1963.

5. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лиц. Миф. Архетип. Бессознательное. – К., 1997.

6. Канетти Э. Человек нашего столетия. (Масса и власть). – М., 1990. – СС. 392-445.

7. У своєму викладі я спирався на такі праці: В.Н. Ярхо. Троянская война. // Мифологический словарь. – М., 1990. – С. 538-539; А.Ф. Лосев; В.Н. Ярхо. Одиссей. // Мифологический словарь. – М., 1990. – С. 404-406; Словник античної міфології. – К., 1985. З цих видань також взято всі відомості про міфологічних героїв та персонажів, що їх далі буде згадано.

8. Крымский С.Б., Парахонский Б.А., Мейзерский В.М. Эпистемология культуры. – К., 1993.

9. Лифшиц Мих. Мифология древняя и современная. – М., 1980.

10. Слово про Ігорів похід. – К., 1977.

11. Дмитриева Л. Комментарии. // Слово о полку Игореве. – М., 1983. – С. 188-221.

12. Лихачев Д. Объяснительный перевод «Слова о полку Игореве» // Слово о полку Игореве. – М., 1983. – С. 164-167.

13. Булахов М.Г. «Слово о полку Игореве» в литературе, искусстве, науке. – Минск. – 1989.

< Попередній розділ | Наступний розділ >