Логотип Мисленого древа

МИСЛЕНЕ ДРЕВО

Ми робимо Україну – українською!

НАУКА

ОСВІТА

ЛІТЕРА
ТУРА

Лист на сайт
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Наука / Культурологія / Смислорозширення / Авангардисти і війна

Смислорозширення

Авангардисти і війна

Уве Шнеєде,
переклад Володимира Баняса

Образотворче мистецтво часів Першої світової

Хоч що кажіть, а люди змінюються! Найкращою ілюстрацією є ставлення до війни: сторіччя тому, коли починалася Велика Масакра, всі суспільні прошарки – в т. ч. творчі – кожної країни Європи охопив переможний пафос, а сьогодні від нього потерпають хіба що відсталі народи Азії…

Напередодні катаклізму

Жахлива Перша світова стала поворотною точкою, навіть рушієм змін, які мали місце, зокрема, в образотворчому мистецтві. Ситуація, коли за настільки стислий період виникає так багато нових естетичних концептів, доволі рідкісна. Ставлення художників до війни було двояким: багато попервах вітали її, інші пізніше змінили думку й зненавиділи. Хоч там як, вона торкнулась усіх.

Перед її початком європейський авангард перебував у самому розквіті. Тепер ми називаємо цей період «класичним модернізмом». У Німеччині його видатними представниками були артисти з творчих груп «Міст» і «Синій вершник», в Італії – футуристи, в Англії – вортицисти, у Франції – кубісти, а в Російській імперії – авангардисти з кіл, близьких до Казимира Малевича й Наталії Гончарової, котрі входили до різних об’єднань. Громадськість поставилася до молодого мистецтва з незмінною ворожістю, одначе його представники зуміли зміцнити своє становище шляхом організації спільних виставок і з допомогою захоплених колекціонерів та рішучих галеристів.

Велика епоха до 1914-го

Люди мистецтва всюди йшли новими шляхами, особливо у сфері образотворчих засобів. Художники обертали природний опір матеріалу собі на користь там, де прагнули до абстракції, й експериментували там, де потрібно було зафіксувати фігури й предмети. Із творчих майстерень виходили різноманітні (як ніколи досі) роботи в діапазоні від реалізму до абстракціонізму. Василь Кандинський, який мешкав у Мюнхені, наголошував: «Наскільки благословенне співіснування безлічі різних тонів! Разом вони утворюють симфонію нового століття».

Спільнота митців «Міст» трималася національного рівня, натомість «Синій вершник» од моменту заснування став міжнародним феноменом, об’єднавши учасників із Франції, Італії, Австрії. Серед них були той же Кандинський та Олексій фон Явленський, Пабло Пікассо і Робер Делоне, Ерма Боссі й Арнольд Шенберг; останній – у художній іпостасі. Мистецьке коло «Бубновий валет» 1912 року представило в Москві твори живописців із груп «Міст» і «Синій вершник», а також роботи французів Делоне, Альбера Глеза, Фернана Леже, Анрі Матісса. Паризьке товариство «Салон незалежних», яке вже на початку сторіччя стало інтернаціональним, Леже охарактеризував «найважливішим проявом сучасного світового мистецтва». Отже, поки держави-сусіди нарощували міць у військовому й ідеологічному планах, створювали-пропагували образ ворога, живописці з різних країн мирно, по-дружньому співпрацювали.

1914-й: перелом

Коли в серпні почалася війна, все розвалилось ущент. Деякі артисти хотіли відправитися на фронт, інші повинні були відправитись; інтернаціональні взаємини скінчилися. Доля одного об’єднання «Синій вершник», яке до 1914-го було провідним і знаковим, говорить багато чого: різне ставлення до війни посварило Франца Марка з Кандинським і Паулем Клеє; росіяни – фон Явленський та Маріанна Верьовкіна – після початку бойових дій були змушені залишити Німеччину як «громадяни ворожої держави». На цьому група фактично припинила існування.

Проведення численних пересувних виставок зійшло нанівець. Поет Хуго Балль свого часу говорив Кандинському, що може здійснитися давня мрія останнього: в Баварії незабаром поставлять його «гезамткунстверк» – «сукупний твір», який був би синтезом кількох жанрів мистецтва. Тепер про таке не йшлося. Близький французький друг мюнхенців Делоне вже офіційно вважався ворогом; за місяць опісля старту бойових дій на фронті загинув Август Макке, в березні 1916-го – Франц Марк.

Ізоляція від друзів, творчого життя, громадськості наздогнала не тільки тих, хто воював, а й тих, хто залишивсь у тилу. 30 жовтня 1914 року Хуан Гріс у листі повідомляв галеристу Даніелю-Анрі Канвайлеру, котрий, будучи німцем, утік із Франції: «Матісс пише з Парижа… що Дерен на фронті… Вламінк – військовий художник у Гаврі… Глез поранений, як і Сегонзак. Де ла Френе, котрий пішов добровольцем, лежить хворий у лазареті. Не маю новин од Брака – людини, котра найбільше мене цікавить». 1915 року Дюшан писав із Нью-Йорка: «Париж схожий на полишений будинок. Світло погасло. Друзів немає – вони на фронті. Чи вже вбиті». Авангард закінчився.

Ентузіазм і скепсис

Після двох величезних воєн, які струсонули й перевернули світ, нам складно зрозуміти захват, із яким люди вітали події серпня 1914-го; незрозумілі також ворожість і ненависть один до одного німців, французів, італійців, англійців. Що стосується представників мистецьких кіл та інтелігенції, то після читання їхніх листів і щоденників створюється враження, ніби вони мали доволі приблизне уявлення про те, що таке справжня війна, тим більше – в сучасному індустріальному суспільстві.

Першій світовій передував тривалий мирний період. Люди пристрасно бажали радикальних змін, розриву зв’язків із тим, що тоді називали «матеріалізмом», і руху до такого ж непевного «духовного», під чим розуміли культуру. Військові дії інтерпретували в метафоричному сенсі, розглядали їх як природний процес оновлення, «звільнення мислячої людини від міазмів частково отупілого, частково зіпсованого суспільства», за словами мистецтвознавця Пітера Парета.

Припустімо, Франц Марк узявся за справу з максимальною самовіддачею. Слово «очищення» стало його гаслом: «Задля очищення ведеться війна й проливається хвора кров». Старий світ бачився йому брехливим, пихатим, дріб’язковим, фривольним, а довколишня бійня, своєю чергою, – «добровільною жертвою». У жовтні 1914-го, перебуваючи поблизу Меца, Марк писав Кандинському, що, будучи на війні, бачить у ній «цілющий, хоч і жорстокий шлях наших цілей»; різня «очистить Європу», «підготує її». Кандинський у швейцарському вигнанні відповів із повним нерозумінням: «Я думав, що місце для будівництва майбутнього розчищають іншими способами. За розчищення такого штибу доведеться заплатити надто страшну ціну».

Двома роками раніше, коли про можливі бойові дії тільки говорили, Кандинський окреслив Марку доволі реалістичне припущення: «Кількість жахливих можливостей для розвитку подій нескінченна, тому брудні наслідки ще довго волочитимуться смердючим хвостом усією земною кулею. А ще… гори трупів». Отож двоє близьких друзів зайняли діаметрально протилежні позиції щодо Першої світової. Клеє також ставився до Марка з відчутним скепсисом. Навіть зовнішнє вираження його мілітаристських настроїв – військову уніформу, «це кляте вбрання» – він тепер «по-справжньому зненавидів».

Прославлення художниками війни часто було не стільки проявом патріотизму, скільки висловом принципової антибуржуазної позиції. Це притаманно авангардистам усієї Європи. На Першу світову покладали надії: будуть зруйновані старі системи, закінчиться буржуазний світ із його застарілою культурою. Хоча чітких спільних цілей, моделей або утопій не існувало – мало місце тільки бажання, сформульоване Максом Бекманом: «На основі нинішньої деморалізованої культури знову пов’язати всі інстинкти й пориви одним інтересом», тобто цілеспрямовано об’єднати численні туманні устремління задля створення кращого світу в злагоді з розумом та мораллю.

Зрозуміло, різні люди очікували від війни різного. Як приклад наведемо три цілком протилежні позиції. Німець Ловіс Коринт переконував, що на тлі «кубістського живопису й готтентотської наївності в мистецтві» (мається на увазі примітивізм французького штибу) оголошення Першої світової здійснило «запалювальний ефект». Тепер, мовляв, уся планета побачить, що «німецьке мистецтво марширує в авангарді світу»; «геть галльсько-слов’янське мавпування нашого новітнього живопису!» тощо.

Втім, подібні націоналістичні нотки рідко можна було почути в мистецьких колах, за винятком італійських. Із другого боку, Ернст Барлах, Оскар Кокошка, Вільгельм Лембрук, Оскар Шлеммер висловлювали побоювання видаватись «ухильниками», тривіальними словами кажучи про те, що потрібно піти на фронт добровільно, «бо відсидітись удома буде вічною ганьбою» (Кокошка). Зрештою, у Бекмана й Отто Дікса були альтернативні очікування: вони сприймали війну як екстремальне переживання, здатне «наситити естетику реальністю».

Нерозв’язне протиріччя

Набагато частіше, ніж послідовний націоналізм чи патріотизм, у висловлюваннях художників того часу прозирає нерозв’язне протиріччя. Бекман пішов на війну добровольцем, але не хотів стріляти ні в росіян, адже вважав Федора Достоєвського духовним другом, ані у французів, бо багато чому в них навчився. Марк, навпаки, з ентузіазмом стріляв у галльських солдатів, одначе не хотів «труїти сірчистим газом» тих, кого цінував за велику культуру. В різних художників знов і знову зустрічається точка зору (навряд чи гуманістична), згідно з якою людей можна вбивати, натомість мистецтво, культура, «духовне» – недоторканні.

Людині складно витримати протиріччя, коли її нація воює з нацією, чию культуру вона любить, із представниками котрої має тісний контакт. Опісля загибелі на фронті Макке його друзі Клеє та Марк зайняли дещо парадоксальні позиції. Перший написав: «Із нашого боку вже загинув один француз», другий же вигукнув: «Він полинув у засвіти від ворожої, хоча майже хочеться сказати – дружньої, кулі, адже вона була французькою».

Серед представників європейського авангарду найбільш чуйними до військової риторики були італійські футуристи під проводом Філіппо Марінетті. В опублікованому 1909 року «Маніфесті футуризму» звеличувалися небезпека, відвага, динаміка, атака й будь-якого штибу агресія. «Краса може існувати тільки в боротьбі». Зрозуміло, тут не обійшлося без риторичних перебільшень із метою навмисного провокування буржуазії, одначе висловлювання про Першу світову мали далекосяжні, в т.ч. політичні наслідки: «Ми вихвалятимемо війну – єдину гігієну світу, мілітаризм, патріотизм, руйнівні дії визволителів, прекрасні ідеї, за які не жаль померти, а також презирство до жінки».

Футуристичні акціонізм та віталізм знайшли природне продовження. В іншому маніфесті Марінетті «Війна – єдина гігієна світу» 1915 року є такі рядки: «Футуристи-поети, художники, скульптори й музиканти Італії! Поки тривають бої – залишимо вірші, пензлі, різці й оркестри! Червоні канікули генія почалися! Ніщо сьогодні не захоплює так, як страшні симфонії шрапнелі чи божевільні скульптури, котрі наша натхненна артилерія ліпить із мас ворога». Тепер артилерія стала справжнім, досконалим художником, а гори трупів – гідними, щоб якраз ними захоплювалися скульптори.

Критика

Не можна сказати, що всі артисти одноголосно схвалили ідею Першої світової. Приміром, у Франції майбутній очільник сюрреалістів Андре Бретон у день оголошення Німеччиною війни висловив презирство з приводу «немислимо жалюгідного захоплення» й «інфантильних шовіністських декларацій». У Нідерландах Тео ван Дусбург розраховував на «перемогу духу над матеріалізмом», але дотримувався реалістичніших поглядів, побоюючись, що війна означатиме тріумф «брудного, лицемірного світу над духовним, шляхетним».

Такі живописці, як Робер Делоне, Вільгельм Лембрук, Ганс Арп або Марсель Дюшан, самоусунулись од бійні, виїхавши за кордон. Макс Ернст писав: «Серпень-1914. І раптом це велике свинство: ніхто з друзів не поспішає віддати життя за Господа, короля й Батьківщину. Арп утік у Париж». Особливо вражають спогади Лембрука:

«Наприкінці липня 1914-го я кілька тижнів провів у Кельні… Великі кайзерові дзвони Кельнського собору, страшенно поспішаючи, вигравали загрозливу небезпеку різні. Розумієте, кайзерові дзвони! Аж раптом поблизькими вулицями промарширували солдати незліченних батальйонів зі свіжою зеленню дуба на шоломах; красиві жінки та дівчата обсипали їх польовими квітами, вони ж співали: «Заклик – як гуркіт грому» або «Німеччина, Німеччина понад усе!»

Я ж, немов паралізований, дивився з балкона маленького готелю вниз на Кайзерштрассе. Якоїсь миті узрів, як тисячі голів, сповнених військового захвату… перетворюються на мертві голі черепи. Черепи скаляться, усміхаються! Мають роззявлені пащеки й дві чорні дірки поруч із роз’їденим носом. Отаке я побачив дуже чітко».

Реальність шокує

Посередині 1915 року більшість апологетів війни змінила думку, бо їхня життєва ситуація серйозно трансформувалася. Багато художників отримали поранення, дехто (наприклад, Макс Бекман і Ернст-Людвіг Кірхнер) пережив нервові зриви; Август Макке й Альберт Вайсгербер загинули на німецькому боці, Анрі Годьє-Бжеска – на французькому. На лінії фронту чи безпосередньо за нею всі відчули шок од усеохоплюючих і постійних руйнувань, заподіяних бойовими діями. Майже всіх стосуються справедливі слова Оскара Шлеммера: «Я вже не той хлопець, який у серпні пішов добровольцем. Фізично не той, тим паче – душевно». Ганс Ріхтер пізніше додав: «Під час війни ми були проти неї».

Ледь відчувши руйнівну силу Першої світової, митці, повернувшись у майстерні, почали створювати графічні серії з метою донести до широкого загалу свою позицію. Протидія цензури їх не зупиняла. Так робили, наприклад, німці Віллі Якель і Макс Слефогт, француз Фелікс Валлоттон і бельгієць Франс Мазерель; росіянка Наталія Гончарова стала автором схожої серії. Не лише постфактум, однак уже з моменту перших вражень од боїв артисти багатьох національностей образотворчими засобами висловлювали різко критичне ставлення до них.

«Позбавлені пензлів художники» (за висловом Клеє) на лінії фронту чи за нею були змушені використовувати малі, мобільні формати й прості техніки. Вони активно брали їх на озброєння, попри численні обмеження та військові завдання. «Мої роботи, – казав Отто Дікс, – ніби душать мене самого, я не знаю, що з ними робити».

Ось кілька прикладів: Леже й Дікс реагували переважно на жахливі, безпрецедентні руйнування; Бекман, Еріх Гекель, Осип Цадкін присвятили себе стражданням жертв; Людвіг Майднер та Егон Шіле інтенсивно обмірковували зустрічі з незнайомими людьми; Валлоттон обрав своєю темою спустошені ландшафти. Під упливом нового досвіду творчі методи дуже змінилися порівняно зі звичними образотворчими практиками. Методи різних художників еволюціонували по-різному, проте найчастіше ставали більш орієнтованими на довколишню реальність.

Інші митці були зосереджені на собі, ізольовані, позбавлені нагоди дискутувати й обмінюватися досвідом із колегами; вони – вільні люди культури, підневільні солдати – перебували не в затишних майстернях, а в безпосередній і постійній близькості до смерті. Центральним для них стало питання самоідентифікації. То особливо стосується німців, менше італійців чи французів, які, мабуть, і далі трималися свого патріотизму. Вийшло так, ніби німецькі живописці «випали» з ніші, котру досі займали. Багато хто заплутався, перестав орієнтуватись у тому, що коїться. 1915 року Ернст-Людвіг Кірхнер, який не був на фронті, написав автопортрет із культею замість правої руки як свідчення панічного страху.

Радикалізація

Відтак у мистецтві сталося щось приголомшливе, несподіване: воно радикалізувалося. Принаймні там, де художники за станом здоров’я були звільнені від військової служби або ж свідомо ухилялись од неї, ховаючись у робочих майстернях.

Нестримний тиск війни змусив багатьох починати «з чистого аркуша». Гострим пером Георг Гросс візуалізував нещадну вимогу: «Жорстокості! Ясності такої, щоби стало боляче!»; Клеє трудився над кольоровими, поетичними, частково абстрактними, проте незмінно експериментальними роботами; Бекман одкинув історичний живопис і наважився вступити на новий шлях, позбавлений будь-яких ілюзій. Повернення в майстерні спричинило підвищення чутливості, посилення позицій, концентрацію уваги й уточнення художніх методик, а також додало митцям сміливості.

Посеред війни несподівано з’явився дадаїзм, який мав намір здійснити революцію в естетиці. Він зародивсь у Цюріху, там бентежив уми громадськості починаючи з лютого 1916-го. Художники й поети втікали з держав, охоплених бойовими діями, в нейтральну Швейцарію.

«Відчуваючи огиду перед першою світовою, – писав 1914 року Ганс Арп, – у Цюріху ми віддавалися витонченим мистецтвам. Удалині лунали гарматні удари, а ми співали, малювали, клеїли, щосили складали вірші. Разом шукали «елементарну культуру», котра змогла би вилікувати людей од божевілля часу, шукали також новий лад, який міг би повернути рівновагу між небом і пеклом».

Артисти виступали проти всього: війни, буржуазії, буржуазної культури. Вони ж влаштовували творчі вечори у «Кабаре Вольтер» – із танцями масок, віршами без слів, поетичними імпровізаціями, фонетичними концертами. Народилася нова форма – мистецька акція. Одночасно дадаїзм розцвів у Барселоні, Нью-Йорку, а з настанням миру – в Кельні, Берліні, Парижі.

Зрештою, вже посеред війни з’явились абсолютно індивідуальні чернетки великих перспектив для культури XX ст.: їх створили Казимир Малевич і Володимир Татлін у Москві, Піт Мондріан у Нідерландах, Марсель Дюшан у Нью-Йорку, Пабло Пікассо в Парижі, Джорджо де Кіріко у Феррарі.

До дивних поворотів авангарду належить і раптовий відхід Пікассо від кубізму, котрий зробив його еталоном сучасного живописця. Вкрай натуралістична «Ольга в кріслі» 1917 року стала прем’єрною вершиною нового періоду. Так було підготовлено базис реалізму 1920-х.

Одночасно відбувалося протиставлення відновленого, неушкодженого візуального світу – світові, розірваному на частини. У квітні того ж 1917-го Джорджо де Кіріко та Карло Карра добровільно вирушили до військового психіатричного шпиталю у Феррарі, щоб уникнути відправки на фронт. Там їм надали змогу малювати, там перший із них створив найкращі свої роботи, в яких одноманітне загадково перетворюється на візуально єдине, що показало шлях сюрреалістам.

Хоча міжнародні групи авангардистів розпорошились од початку Першої світової, деякі художники на основі екзистенційних потрясінь і страждання народжували нові візуальні світи, котрі виникали з різних причин та з різними намірами: проти війни, без зважання на неї, через неї або ж під її тиском.


Оригінал статті опубліковано на веб-сайті Інституту Гете у листопаді 2013 р.:

Подається за виданням: Баняс В. В. Смислорозширення. – К.: 2017 р., с. 196 – 205.

Попередній розділ | Зміст | Наступний розділ

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 1999 – 2017 Група «Мисленого древа», автори статей

Передрук статей із сайту заохочується за умови
посилання (гіперпосилання) на наш сайт

Сайт живе на

Число завантажень : 63

Модифіковано : 28.07.2017

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.