Логотип Мисленого древа

МИСЛЕНЕ ДРЕВО

Ми робимо Україну – українською!

НАУКА

ОСВІТА

ЛІТЕРА
ТУРА

Лист на сайт
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Наука / Культурологія / Смислорозширення / Син вогню / «Химери» / 3

Син вогню

«Химери»

3

Володимир Баняс

Заключною фазою занурення Нерваля у глибини культурного простору постає його повторне самоосмислення в контексті еклектичної релігійності, який, урешті-решт, усвідомлюється ним як найбільш виважений. Прагнення відшукати нові світоглядні орієнтири, котре було продиктоване потребою підбиття життєвих підсумків (нагадаємо, «Химери», як і «Аврелія», відносяться до завершального етапу творчості поета), привело його до пункту, звідки алегоричне блукання розпочалося. Нерваль осягає, що будь-яка монотеїстична доктрина не може бути прийнята ним сповна, його внутрішньою стихією є синкретизм, поєднання максимальної кількості релігій та вірувань.

Так він наближається до стану духовного панування культури (адже множинність притаманна саме їй), іншими словами – безвір’я, проте остаточне впадання в цей стан не стається, бо згадана множинність набуває у поета принципово сакралізованого забарвлення: боги – персонажі біблійних, язичницьких, старогрецьких та староєгипетських міфів – зостаються по-справжньому живими для Нерваля. Відповідне розуміння постає у вигляді кількох сонетів-візій циклу «Химери», де феномен еклектичної релігійності функціонує в комбінуванні міфологічних імен, топонімів, мотивів.

Романтичній світоглядній системі загалом не властивий синкретизм у релігії: тогочасна культурна еліта найчастіше осмислювала себе в межах конкретних церковних доктрин – християнської, давньогрецької, язичницької, пантеїстичної (мова про творців «Собору Паризької Богоматері» чи «Фауста»). Річ у тім, що після періоду «войовничого» просвітницького атеїзму категорія віри щойно починала вертатись у коло засобів розуміння Всесвіту. Крім творчості автора «Химер», більш-менш сформовані риси комбінування різних віровчень помітні у складних візіонерських шуканнях Блейка.

Своєрідним маніфестом англійського містика є невеличкий документ під назвою All Religions are One («Усі релігії однакові» [32], 1788 р. виходу), де він доводить, що кожна церковна доктрина постає як результат мислення людей та їхніх пошуків Універсального Поетичного Генія (даний термін у Блейка поєднує риси християнського Духа та гегельянської Абсолютної Істини), а позаяк люди однакові, єдина відмінність поміж релігіями полягає в різних уявленнях про суть Поетичного Генія. Основні принципи маніфесту найповніше реалізовані поетом у збірці візій «Шлюб Небес і Пекла». Зокрема, в одному з текстів автор розгортає маніхейську картину історії та функціонування Універсуму, де Христос є лише проявом багатогранного архетипного праобразу трансцендентної сили:

«Messiah or Satan or Tempter was formerly thought to be one of the Antediluvians who are our Energies» [32] («Вважалося, що Месія, чи сатана, чи диявол-спокусник був однією з допотопних істот, які давали нам енергію»).

Важливий нюанс: відповідно до деяких класифікацій [30], еклектика – це поєднання частковостей (зокрема, елементів різних вірувань), а синкретизм є поєднанням цілостей; за таких умов Блейк приналежний до першого типу релігійного комбінування, натомість Нерваль – до другого.

Знаменним є вірш Horus («Гор») французького митця, що належить до його центральних в ідейному плані творів. При розгляді новели «Ізида» був даний побіжний огляд основного концепту міфологічної системи Стародавнього Єгипту, а саме – стосунків між божественною парою Озиріс/Ізида, їхнім братом Сетом, а також сином Гором. Ім’ям останнього названий текст, де знову проглядає змішання міфологій:

«Le dieu Kneph en tremblant ebranlait l’univers:

Isis, la mere, alors se leva sur sa couche,

Fit un geste de haine а son epoux farouche

Et l’ardeur d’autrefois brilla dans ses yeux verts» [3, с. 698]

(«Бог Кнеф, трясучи, розхитував Усесвіт:

Ізида, богиня-мати, підвівшись із ложа,

Зробила гнівний жест своєму дикому чоловікові,

Й колишній злий докір запалав у її зелених очах»).

Кнеф (Хнум чи Атум) – деміург, засновник Універсуму, єгипетський аналог Кроноса, котрий у пізніших варіаціях місцевих міфів утрачає статус самостійної одиниці, бу

дучи ідентифікований із богом-сонцем Ра. Незрозумілим, на перший погляд, є те, що Ізида називається Нервалем дружиною Кнефа, адже, згідно з найбільш розповсюдженим варіантом космогонічного міфу мешканців долини Нілу, вона вважалася його правнучкою: згідно з А. Леметром, сонет «Гор» є авторським варіантом піфагорійської ідеї про постійну «реінкарнацію» богів у плині розвитку цивілізацій.

Цю концепцію Нерваль розробляє методично й послідовно, утворюючи в просторі твору ланцюг, першою ланкою котрого є Кнеф, середньою – Озиріс, а заключною – Гор: кожний із зазначених персонажів у різні періоди існування давньоєгипетської цивілізації уособлював ідола, верховного над усіма. Автор сонета показує незмінність релігійного мислення людей, відображуючи віковічний еволюційний процес, при якому одні, наразі неактуальні, втілення архетипних образів Батька, Матері тощо замінюються більш відповідними вимогам нової епохи, хоча в суті своїй зостаються різними проявами одного явища. У поезії «Гор» Ізида насміхається над чоловіком, який уже віджив своє:

«Le voyez-vous, dit-elle, il meurt, ce vieux pervers,

Tous les frimas du monde ont passe par sa bouche,

Attachez son pied tors, eteignez son oeil louche,

C’est le dieu des volcans et le roi des hivers!» [3, с. 698]

(«Подивіться, – каже вона, – він умирає, старий збоченець,

Уся паморозь світу застигла в нього на обличчі,

Скувавши його кульгаву ногу, погасивши косий погляд,

І це – бог вулканів і король зим!»).

Умираючий Кнеф, наділений кульгавістю, тобто рисою Вулкана/Гефеста (З. Фройд доводив [42], що спочатку Yahweh означало «бог вулканів»), скутий одвічним холодом, – образ, запозичений Нервалем у Гайне, котрий у вірші Die Gotter Griechenlands («Боги Греції») 1827 р. вибудував міф, де нетанучі сніги є залишком забутих античних ідолів – має звільнити місце для чергового проявлення ідеї деміурга, в зібраному образі якого очевидні атрибути Озиріса та Гермеса (серед ознак, що їх об’єднують, виокремимо функцію провідників до царства мертвих).

А той, своєю чергою, буде замінений іншим правителем, у зображенні якого відома Нервалева схильність до еклектики в релігії досягає чергової кульмінації. В авторовому видінні майбутній бог схожий одночасно на Гора, Зевса і, хоч як це парадоксально, на Христа: передвіщенням його приходу є слова Ізиди, котра говорить, що

«L’aigle a dejа passe, l’esprit nouveau m’appelle,

J’ai revetu pour lui la robe de Cybele…

C’est l’enfant bien-aime d’Hermes et d’Osiris!» [3, с. 698]

(«Орел пролетів, новий дух мене кличе,

Я вдягла для нього мантію Кібели…

Це – кохана дитина від Гермеса й Озиріса!»).

Нерваль свідомо наближається до IV еклоги Вергілія з її «пророцтвом» народження «божественного дитяти», задля якого Ізида перетворюється на Кібелу, проходить наступний етап «реінкарнації», стаючи богинею вже для еллінів. Ну, а в другій терцині сонета зазначений міфологічний праобраз набуває рис, за якими вгадується Афродита (Венера), стихією котрої, згідно з міфом, було море:

«La deesse avait fui sur sa conque doree,

La mer nous renvoyait son image adoree,

Et les cieux rayonnaient sous l’echarpe d’Iris» [3, с. 698]

(«Богиня вмостилася на своїй оздобленій золотом мушлі,

Море відбило нам її обожнюваний образ,

А небеса заблищали під райдугою Іриди»).

Останнє ім’я належить грецькій богині, котра, уособлюючи райдугу, вважалася провісницею волі небес. ЇЇ поява слугує передбаченням приходу нового часу, де замість монотеїстичного Творця буде політеїстична множинність. Тобто «Гор» продовжує серію богоборчих віршів французького поета, причому він – єдиний, де означений бунт зображено успішним.

Вершинним твором Нерваля, смисловою основою якого став концепт прометеїзму, є сонет Anteros («Антерос»), четвертий за ліком у циклі. Він написаний од імені грецького деміурга, який був близнюком Ероса та його ж антагоністом. Хоча, за віруванням самих еллінів, існування бра

тів пов’язане міцними зв’язками – один не здатен існувати без другого, що дає змогу дослідниці Н. Жирмунській [43] бачити ідейне підгрунтя вірша в дуалістичній концепції Всесвіту, котра утверджує рівноправ’я двох начал – божественного та сатанинського. Тож Антерос уособлює начало, протилежне любові, а згадавши слова з Першого соборного послання св. апостола Івана про те, що одним із проявлень християнського Бога є любов (у якомога ширшому розумінні поняття), дійдемо висновку щодо демонічного походження міфорелігійного персонажа, через якого промовляє Нерваль. Антерос намагається вести діалог із Єговою, він в емоційному запалі ніби змальовує для Нього свою сутність:

«Tu demandes pourquoi j’ai tant de rage au coeur

Et sur un col flexible une tete indomptee;

C’est que je suis issu de la race d’Antee,

Je retourne les dards contre le dieu vainqueur» [3, с. 699]

(«Запитуєш, чому в моєму серці стільки гніву,

І гнучкий комірець обвиває нескорену голову;

Це тому, що я походжу з роду Антея,

Тож звів списи проти Бога-переможця»).

Вважаючи себе приналежним до роду Антея – велета, якого зумів здолати лише Геракл, Антерос відчуває в собі снагу стати на прю зі Всевишнім.

Так сон-візія Нерваля постає як спроба митця ототожнити себе з численними міфологічними образами, що уособлюють борців проти монотеїстичного Творця, відтак – із сатаною. Авторові уявляється (або ж сниться), що той залишив на ньому знак, од моменту появи котрого настав період служіння «князеві темряви»:

«Oui, je suis de ceux-lа qu’inspire le Vengeur,

Il m’a marque le front de sa levre irritee;

Sous la paleur d’Abel, helas! ensanglantee,

J’ai parfois de Caїn l’implacable rougeur!» [3, с. 699]

(«Так, я з тих, кого надихає Месник,

Він зоставив збудженими губами знамено на моєму чолі;

Під блідістю Авеля, що – яка прикрість! – закривавлена,

Я затаїв нещадну червінь Каїна!»).

Себто в мотиві каїнізму французький митець пішов далі будь-якого іншого письмен

ника романтизму, де крайньою вважалася позиція Байрона, хоча останній зобразив старшого брата Авеля, радше, бунтарем. Натомість автор «Антероса» прямо називає себе слугою сатани, доводячи це наявністю «знамена ймення звірини» на своєму чолі. Неначе злякавшись подібної самоідентифікації, Нерваль потім робить крок назад:

«Jehovah! le dernier, vaincu par ton genie,

Qui, du fond des enfers, criait: «O tyrannie!»

C’est mon aїeul Belus ou mon pere Dagon» [3, с. 699]

(«Єгово! Нікчема, переможений твоїм генієм,

Який із пекельних відхланей кричав: «О, тираніє!»

То – мій дядько Ваал або мій батько Дагон…»).

Отже, він, по-перше, віддає шану могутності й мудрості Бога, який зумів перемогти одвічного ворога, по-друге, знову перетворюється на бунтаря, знаходячи символічний родовід у кровожерних язичницьких божках – Ваалі (у котрого фінікійський «генезис») та вавилонському Дагоні (культ якого передбачав жертвоприношення дітей).

Прагнучи віднайти серед архаїчних деміургів тих, ідентифікація з якими здається йому доцільною, Нерваль досліджує простір культури, а поетова схильність до релігійного синкретизму часто приводить до парадоксальних поєднань різних міфологій та церковних доктрин. Одне з них спостерігаємо в заключних рядках сонета:

«Ils m’ont plonge trois fois dans les eaux du Cocyte,

Et, protegeant tout seul ma mere Amalecyte,

Je resseme а ses pieds les dents du vieux dragon» [3, с. 699]

(«Вони тричі занурили мене у води Стигію,

І, захищаючи свою амаликійську матір,

Я сію під ногами зуби старого дракона»).

В уявленні Антероса, його предки здійснили з ним щось подібне до хрещення, проте цей учинок, який у контексті християнства набуває глибокого змісту входження в містичний союз із Спасителем, у вірші Нерваля має протилежний характер анти-хрещення, бо воно відбулось у водах Стигію – підземної річки, що впадає в Ахерон, наповнення котрої утворюють сльози поселенців Аїду.

Відтак завершується процес осягнення поетом себе як союзника демонічних сил: окресливши уявний язичницький родовід (до вже згадуваного «батька» додається «мати» з народу амаликів – отак мусульмани називали біблійних філістимлян), пройшовши хрещення-навпаки, він кидає виклик Усевишньому, насмілюючись погрожувати. Слова про драконові зуби відсилають до міфу про аргонавтів, точніше, того фрагменту, де йдеться про грецького героя Кадма, котрий, аби побудувати місто Фіви, змушений був подолати дракона – сина Арея, із посіяних зубів якого виросли воїни-спарти. Тобто Антерос сіє довкола себе рештки змія як пересторогу для противників. Цікаво, що згадку про релікти іншого дракона – Піфона – знаходимо в сонеті «Дельфіка», ліричний герой якого запитує в німфи Дафни:

«Reconnais-tu le Temple au peristyle immense,

Et les citrons amers ou s’imprimaient tes dents,

Et la grotte, fatale aux hotes imprudents,

Ou du dragon vaincu dort l’antique semence?» [3, с. 700]

(«Чи впізнаєш цей Храм перед великим перистилем,

І гіркі цитрини, де залишилися сліди твоїх зубів,

І грот, фатальний для необережних гостей,

Де спить античне насіння переможеного дракона?..»),

але тут вони (релікти) не мають настільки загрозливого змісту.

Тематика анти-хрещення, побіжно та завуальовано зачеплена в «Антеросі», варта найпильнішої уваги: висвітливши її з певного кута зору, прийдемо до розуміння, що ця поезія є найрадикальнішим художнім твором ХІХ ст. серед позначених лейтмотивом дияволізму, порівняно з яким решта – згадаємо сатанізм Ш. Бодлера (котрий вважав себе учнем і послідовником Нерваля), богоборство-богохульство Гайне, Байрона чи Лотреамона – не видається чимось екстраординарним. Чотири книги Нового Заповіту – Друге послання св. апостола Павла до солунян, обидва соборні послання св. апостола Івана та його ж Об’явлення – містять відомості-попередження про майбутній прихід антихриста, головного опонента Христа; ця подія стане сигналом про кінець світу й Друге пришестя Месії.

Святе Письмо дає кілька ознак, за якими можна буде виявити посланця диявола: всі вони протилежні рисам, притаманним Спасителю. У Біблії не згадується, що «семиголова звірина» пройде хрещення-навпаки, та уявлення про це ввійшло в структуру католицизму, знайшовши втілення у численних книгах, які доповнюють інформаційну стислість обох Заповітів. Опріч цього, зазначена ідея стала предметом зображення багатьох мистецьких творів – од Середньовіччя до Нового часу: наприклад, у повісті «Перехресні стежки» (1900 р.) І. Франка психічно хворий сторож Баран у розмові з д-ром Євгенієм Рафаловичем наполягає на тому, що «І антихрист має бути хрещений, тілько фальчивим хрестом» [44, с. 142].

За такого стану справ слова Антероса і, відповідно, Нерваля про своє хрещення у стигійських водах не залишають простору для двозначної інтерпретації: поет формулює несміливе, але все ж переконання в тому, що він не просто слуга диявола, він бачить себе антихристом, іншими словами – правою рукою сатани. Повторимося: на такий радикальний крок не зважився жоден митець у ХІХ ст. Ймовірно, якраз розумінням колосальної гріховності подібного самоототожнення пояснюється те, що воно здійснене в імпліцитній формі напівнатяку.

Подальшої еволюції самоідентифікація автора зазнає в сонеті El Desdichado – центральному в «Химерах», найпохмурішому в циклі. Ранній варіант назви – Le Destin («Доля») слугує семантичним ключем до його розуміння: він є одним із завершальних зусиль Нерваля підбити життєві підсумки. Серед проявів цього вкотре відзначаємо пошук міфологічних предків: для того, аби якесь божество чи давній герой стали для поета уявним батьком, матір’ю чи, приміром, дядьком, достатньо було наявності в них або в їхніх «біографіях» рис, що їх автор «Химер» бачив у себе. Іншим об’єднувальним явищем слугували топографічні спільності, коли спорідненість із певним персонажем міфу чи навіть історії знаходилася завдяки тому, що він народився (проживав) у області Валуа.

Зразок цього знаходимо в найпершому катрені El Desdichado, де Нерваль ідентифікує себе із середньовічним родом аквітанських герцогів, які тривалий час правили регіоном на північному заході Франції:

«Je suis le tenebreux, – le veuf, – l’inconsole,

Le prince d’Aquitaine а la tour abolie:

Ma seule etoile est morte, – et mon luth constelle

Porte le soleil noir de la Melancolie» [3, с. 693]

(«Я похмурий – овдовілий – невтішний,

Принц Аквітанії у зруйнованій фортеці:

Моя єдина зірка мертва – тож моя лютня відбиває

Чорне сонце Меланхолії»).

Представники династії Валуа (іменем яких була названа мала батьківщина Нерваля), які керували Францією у 1328–1589 рр., опісля замінені Бурбонами, зробили з регіону опору влади, причому саме він (точніше, претензії на нього Англії) став причиною Столітньої війни. Після сходження на престол нової королівської династії значення Аквітанії відійшло в небуття, що постає як причина поетового смутку: вважаючи себе нащадком герцогського престолу, він почувається похмурим, бо його уява блукає в поруйнованій вежі – символі втраченої могутності. Також цей образ відсилає до 16-го аркану карт Таро (що зіграли помітну роль у поетовому житті), де він означає недобудовану Вавилонську вежу: для творця «Химер» вона є відбитком помсти Єгови надто відважним людям.

Інший варіант потрактування стосується віри Нерваля в індуїстську концепцію реінкарнації: за таких умов автор є вже не просто нащадком древнього роду, він бачить видіння, котре доводить йому, що у попередньому житті він був знаним середньовічним дворянином Гастоном ІІІ Аквітанським (1331–1391 рр.). Одначе ключовими точками найпершої строфи El Desdichado є образи зірки та чорного сонця Меланхолії, що належать до головних у творчості Нерваля. Згідно із загальним уявленням, перший стосується померлої Колон (Аврелії), саме тому автор почуває себе овдовілим і невтішним. Утім, смислове та культурне наповнення цього образу значно ширше: в картах Таро він означає Спокуту, відповідно, образ померлої (мертвої) зірки свідчить про зневіру в спроможність пройти цю містерію. Поетові уявляється, що смерть коханої провокує відмову йому в Спокуті (Прощенні), тому його лютня (символ приналежності до мистецтва) починає відбивати чорне сяйво сонця Меланхолії – образ, де сонячне світило «постає символом свого заперечення» [3, с. 694].

Відповідний образ Нерваль запозичив у Жана-Поля; крім того, в ньому вбачають ремінісценцію акварельної ілюстрації з циклу Nights («Ночі», 1797 р.) іншого візіонера – Блейка, а також згадуваної вище гравюри Дюрера. Ця алегорія, котра слугує означенням відчаю як перманентного стану душі, ми відносимо до найбільш емоційно насичених та яскравих в історії світової літератури. Звернення до неї помітне в художності авторів наступних поколінь – виокремимо двох австрійських поетів [45]. Поперше, Г. Тракля (1887–1914 рр.), який у кількох віршах обіграє нервалівський оксюморон: «понуре сонце Тікає геть» (поезія «Гродек»); «Сонце зайшло у чорні полотна» («По дорозі»); «Вибухає в чорній безодні сонце» («Сонце»). По-друге, П. Целана (1920–1970 рр.) із його знаменитим образом «Чорного молока світання» [45], котрий став емоційним центром «Фуги смерті» – найвідомішого тексту представника «поезії після Аушвіца» та вироком постгеноцидній Європі.

Тим не менше в терцинах сонета доволі несподівано стається перехід од настроїв похмурості й туги до переможно-радісного гімну, де автор укотре персоніфікує себе з міфологічними та історичними персонажами, проводячи численні імпліцитні алюзії на власні твори:

«Suis-je Amour ou Phebus?.. Lusignan ou Biron?

Mon front est rouge encor du baiser de la reine;

J’ai reve dans la grotte ou nage la sirene…

Et j’ai deux fois vainqueur traverse l’Acheron:

Modulant tour а tour sur la lyre d’Orphee

Les soupirs de

la sainte et les cris de la fee» [3, с. 693]

(«Я Амур чи Феб?.. Люзіньян чи Бірон?

Моє чоло знову червоне від поцілунку королеви;

Я снив у гроті, де плаває сирена…

Я двічі переможно переплив Ахерон,

Наслідуючи раз за разом на лірі Орфея

Зітхання святої та голосіння феї»).

У рядку-зачині, ідейно близькому до першого катрена, поет проводить паралелі у двох площинах: на історико-соціальному рівні пов’язує себе зі шевальє Гі де Люзіньяном (1154–1194 рр.), за легендою – нащадком роду феї Мелюзини, і дворянською родиною Біронів, походженням із Аквітанії; натомість у містико-міфологічному вимірі Нерваль знову зближується з названими грецькими богами. Два наступні рядки El Desdichado відсилають до поезії «Антерос» і прозового твору «Октавія» відповідно: поцілунок королеви (читай: Ізиди) замінює сатанинський, а образ плаваючої сирени пов’язаний із молодою англійкою, стосунки з якою описані в зазначеній новелі.

Заключним елементом сонета є символи потойбіччя: митець обіграє мотив, грунтовніше розроблений у повісті «Аврелія», – він уподібнюється Орфею, спускаючись в Аїд для порятунку Евридики. Знайшовши там кохану, він, граючи на лірі, стає її захисником: фраза про голосіння феї – це ремінісценція згадуваної кельтської легенди про фею Мелюзину, яка криком попереджала родовий маєток Люзіньянів про прихід ворога. Паралельний рівень мотиву спуску до пекла та виходу звідти – згадка щодо подвійного переплиття Ахерону – символізує подолання автором нападів хвороби, датованих 1841 і 1849 рр.

Ця еклектика продовжена сонетом Artemis («Артеміда») – шостим і найзагадковішим із-поміж «Химер». Він є довершеним виявом зрілої поетичної манери Нерваля, коли текст функціонує в двох умовних планах, де передній постає як цілісне видіння, котре на задньому розпадається на кілька інших. Опріч цього, вірш може слугувати зразком наявності в творах французького митця своєрідних пасток – хибних інтертекстуальних натяків, які вводять в оману дослідників. Звернемося до першого катрена:

«La Treizieme revient… C’est encor la premiere;

Et c’est toujours la seule, – ou c’est le seul moment;

Car es-tu reine, o toi! la premiere ou derniere?

Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?..» [3, с. 702]

(«Тринадцята вертається… Вона ж перша;

Вона ж єдина – або все одночасно;

Ти, певно, цариця! Перша чи остання?

А ти, королю, єдиний чи останній коханець?..»).

Розповсюджене пояснення, що надається цифрі «13» у вірші, виглядає так: мовляв, то алюзія на Таро – набір графічних зображень, оформлених зазвичай у вигляді колоди із 78-ми карт, який виник іще за Середніх віків, ставши з кінця XVI ст. засобом для гадання. Зростання їхньої популярності починається в період переходу від Просвітництва до романтизму, причиною слугувала приналежність Таро до окультизму. Дещо пізніше сформувавсь і загальноприйнятий поділ карт на два види [46]: 22 козирі, т.зв. Старші (Мажорні) аркани та 56 Молодших (Мінорних). Деякі нервалісти (наприклад, Ріше) вбачають у згаданій цифрі натяк на перехід від 13-го Старшого аркану, назва якого «Повішений», до 14-го – «Смерті».

Втім, на простій констатації чогось подібна інтерпретація зазвичай і завершується. Без жодного сумніву, Нерваль відчував інтерес до карт Таро, про що свідчить, зокрема, його епістолярний спадок, одначе в даному сонеті прив’язаність до них є несуттєвою для розуміння. Рукописний варіант вірша містить нотатку, де зазначено, що число «13» символізує опівнічну годину – поворотну, останню й одночасно першу в добі, і саме вона прояснює «Артеміду»: відповідно до зауваги Омфре, зіставлення дебютної та завершальної годин стає вираженням авторського осмислення концепції метемпсихозу, себто переселення душ. «Колесо крутиться, але нічого не змінюється […] Всі жінки, котрих Нерваль, любив, – то одна жінка, проте тільки по смерті […] він знайде ту, кого шукає» [30, с. 253]. Також згадана цифра може означати 13-ту річницю смерті Адріанни (Софі Дов).

Продовження осягнення ідеї метемпсихозу спостерігаємо в наступному катрені «Артеміди», де відбувається зіставлення образу акторки «Комічної опери» та поетової матері:

«Aimez qui vous aima du berceau dans la biere;

Celle que j’aimai seul m’aime encor tendrement:

C’est la mort – ou la morte… O delice! o tourment!

La rose qu’elle tient, c’est la Rose tremiure» [3, с. 702]

(«Любіть до скону тих, хто вас любив;

Та, кого любив, єдина, хто й надалі любить мене ніжно:

Це смерть – чи смертна… О, розкіш! О, мука!

Троянда, яку вона тримає, то – алтея»).

Два стартові рядки стосуються матері Нерваля, два наступні – акторки: не досить прояснений символ алтеї пов’язаний із повістю «Аврелія», де в шостій главі першого розділу автор змальовує сон із трьома жінками, одна з яких передвіщає смерті Колон, тримаючи в руках цю рослину. Себто в другій строфі вірша митець проводить пов’язуючий місток між двома образами; він сумнівається у загибелі коханої, ставлячи запитання, де відчувається несмілива впевненість щодо її безсмертя; Нерваль висловлює сподівання, що наймиліша жінка його дитинства, яку він рано втратив, потім неодноразово поверталася до нього в інших іпостасях, а це сигналізує про можливість чогось такого у майбутньому; розуміння цього наповнює поета одночасно стражданням («О, мука!») і приємним трепетом («О, розкіш!»).

Терцини «Артеміди» теж містять явний внутрішній зв’язок із головним прозовим твором Нерваля – сонет відбив одну з фаз душевної еволюції митця при написанні «Аврелії», сливе, той момент, коли тимчасове відкидання ним світоглядної концепції релігійного синкретизму було ще попереду, а передував йому екзистенційний вибір поміж християнством та язичництвом:

«Sainte napolitaine aux mains pleines de feux,

Rose au coeur violet, fleur de sainte Gudule:

As-tu trouve ta croix dans le desert des cieux?

Roses blanches, tombez! vous insultez nos dieux,

Tombez, fantomes blancs, de votre ciel qui brule:

– La sainte de l’abоme est plus sainte а mes yeux!» [3, с. 702]

(«Свята неаполітанко з руками, сповненими вогню,

Трояндо з фіалковим серцем, квітко святої Гудули:

Чи знайшла ти свій хрест у небесній пустелі?

Білі троянди, схиляйтеся! Ви ображаєте наших богів.

Схиляйтеся, білі привиди, ваші небеса палають:

– Свята грішниця є найсвятішою в моїх очах!»).

Первинним етапом зазначеного вище вибору є спроба вчергове виокремити в католицизмі жіночий архетип як найбільш прийнятний для автора. Тож він згадує двох святих: Розалію (1130–1160 рр.) – племінницю неаполітанського короля, котра з ранньої молодості жила в печері поблизу Палермо, та Гудулу – черницю VI–VII ст., яка більшу частину життя провела у власноруч збудованій келії, а сьогодні вважається покровителькою Брюсселя, міста, де Нерваль востаннє бачив Колон [39].

Їх обох об’єднує непорочність – ознака, притаманна також міфологічній Артеміді (Діані): цнотливій, вічно юній богині мисливства, котра сприймалася еллінами й римлянами як захисниця всього живого. То ключовий момент вірша: між першою та другою терциною стається остаточна відмова поета від самоідентифікації з християнством (однією з ознак є відкидання білих троянд – ремінісценція гетевського «Фауста», де відповідний образ символізує надіслане головному героєві Прощення). Він наголошує, що Артеміда – грішниця, з погляду католицької теології, для нього святіша за канонізованих Ватиканом.

Отож вірш ознаменовує кінцеву фазу екзистенційних пошуків Нерваля – поет зупиняється на оптимальному для нього концепті еклектичної релігійності, який, своєю чергою, у 12-му сонеті-видінні «Золоті рядки» переростає у світовідчуття, центральними складниками котрого є пантеїзм та політеїзм:

«Homme! libre penseur! te crois-tu seul pensant

Dans ce monde ou la vie eclate en toute chose?

Des forces que tu tiens ta liberte dispose,

Mais de tous tes conseils l’univers est absent […]

Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t’epie:

A la matiere meme un verbe est attache…

Ne la fais pas servir а quelque usage impie!

Souvent dans l’etre obscur habite un Dieu cache;

Et, comme un oeil naissant couvert par ses paupieres,

Un pur esprit s’accroоt sous l’ecorce des pierres!» [3, с. 709]

(«Людино! Ти, що вільно мислиш! Думаєш, тільки ти так умієш

У цьому світі, де життя буяє в кожній речі?

Й хоча твоя свобода вміщує багато сили,

Але до всіх твоїх порад Усесвіт байдужий […]

Стережись, у сліпому мурі є підглядач, що спостерігає за тобою:

Матерія та глагол нерозривно пов’язані…

Не змушуй їх служити безбожним справам!

Часто в темному єстві прихований бог живе;

І, як заплющені повіками очі немовляти,

Чистий дух виростає з-під земної кори!»).

Нерваль ніби віднаходить омріяну гармонію, він почуває себе, як згодом висловиться в одній із поезій Целан, «вільним од усіх молитов», усвідомлюючи непотрібність штучних прив’язаностей до будь-яких релігійних систем. Кульмінацією є думка про єдність матерії з глаголом, інакше кажучи, речового й одухотвореного, реального та оніричного, «видимого» і «невидимого» компонентів дійсності: ці слова ми потрактовуємо як вихід свідомості поета з-під упливу світогляду, своєрідним підгрунтям якого був суто романтичний феномен «двосвіття».

Як бачимо, в «Химерах» Нерваль ніби відтворює еволюційний шлях, пройдений у повісті «Аврелія»: його прем’єрним етапом стала спроба повернутися до першооснов античної конструкції світобудови, в якій митець убачав альтернативу християнству; другим – блукання з метою знайти себе в іншому контексті (умовно кажучи – католицизмі), що проявилось у вигляді єретичної поеми в сонетах «Христос на Оливній горі»; на останньому етапі відбувається повторне занурення в умоглядний стан релігійного синкретизму, котрий, урешті-решт, приймається автором як найперша передумова внутрішньої гармонійності.

Здійснену трактовку творів Нерваля варто підсумувати навзагал очевидним висновком, задля чого звернемося до праць літературознавця П. Рихла. В одній із них він доводить, що згаданий у попередніх абзацах нашої розвідки вірш Todesfuge («Фуга смерті», 1948 р.):

«грунтується на колажному принципі, коли всі мотиви попередньо задані. Майже кожен рядок містить цитати, ремінісценції, алюзії й шифри, запозичені з історії, міфології, релігії, літератури, філософії, музики […] його інтертекстуальну структурність треба розглядати передусім як невпинну полеміку автора з поетичною традицією минулих епох та сучасним йому літературним процесом […] це грандіозна новаторська концепція Целана» [48].

Із цього приводу виникають два умовиводи. По-перше, як ми показали, книгам Нерваля притаманні аналогічні ознаки: вони наскрізь мозаїчні (фрагментарні, колажні), художній простір його пізніх творів складають чотири структурно-семантичні рівні – особистий, історико-соціальний, міфологічний, культурно-мистецький.

По-друге, навіть зваживши на те, що «Химери» не спровокували громадського резонансу на момент виходу друком, навряд чи варто говорити про значне новаторство Целана, оскільки схожі принципи були реалізовані ще англійським поетом Т. С. Еліотом (1888– 1965 рр.) у поемі The Waste Land («Пустир», 1922 р.; багато джерел [50] досі дають неправильний переклад – «Безплідна земля»). Погодившись із тезою, що згадане поетично-мистецьке новаторство є ознакою культури ХХ ст., усвідомимо: зріла творчість Нерваля є одним із найперших її прототипів.


Подається за виданням: Баняс В. В. Смислорозширення. – К.: 2017 р., с. 78 – 94.

Попередній розділ | Зміст | Наступний розділ

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 1999 – 2019 Група «Мисленого древа», автори статей

Передрук статей із сайту заохочується за умови
посилання (гіперпосилання) на наш сайт

Сайт живе на

Число завантажень : 446

Модифіковано : 6.03.2017

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.