Логотип Мисленого древа

МИСЛЕНЕ ДРЕВО

Ми робимо Україну – українською!

НАУКА

ОСВІТА

ЛІТЕРА
ТУРА

Лист на сайт
Версія для друку
Стрічка новин (RSS)
Наука / Культурологія / Універсальні виміри української культури / Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка

Універсальні виміри української культури

Міфопоетичне мислення і художня творчість Олександра Довженка

Г.М. Пасісниченко

Знаменне за своєю суттю методологічне переорієнтування сучасної науки про літературу на осягнення її світоглядної, філософської бази дозволяє по-новому підійти до з’ясування важливих культурно-психологічних аспектів художньої творчості. Серед світоглядних засад цієї творчості важливу роль відіграє глибинна символічно-світоглядна детермінація як самого художнього процесу, так і його змістовних результатів. Неабияке значення в цій детермінації мають споконвічні міфологічні символи та образи. Дослідження міфолого-символічного підгрунтя мистецтва дає можливість виявити специфіку творчих пошуків митця та особливості художнього узагальнення типових рис історичної епохи, відтвореної у художньому творі. Мистецтво перейняло від міфології та трансформувало на свій лад не тільки здатність до маніфестування загальних уявлень у їх чуттєво-конкретній формі, тобто образність мислення, а й синкретизм художньої мови, безліч міфологем та метафоричність мислення.

Слід зазначити, що вплив міфологічного мислення у його різноманітних проявах на власну художню творчість часто не помічається, тим більше – не використовується митцями свідомо, а здійснюється нібито незалежно від їх суб’єктивних намірів та задумів. Реконструкція наявних, але неусвідомлених митцями міфологічних схем у створених ними художніх творах та їх подальша дослідницька експлікація здатна розкрити приховані як символічні смисли, закладені у глибини творчої свідомості митця, так і її внутрішні структури й механізми функціонування.

Звернення у методологічних пошуках до концепції індивідуального несвідомого З. Фройда та концепції колективного несвідомого (теорії архетипів) К. Юнга допомагає виявити або реконструювати такі архаїчні структури свідомості, що значною мірою визначають не тільки ренесансне конституювання прадавніх міфологічних моделей у літературі, але й мають безпосереднє відношення до психології художньої творчості. К. Юнг, зокрема, розуміє міфотворчість як певний тип мислення, закорінений у глибинах свідомості: «До цього часу при дослідженні міфів задовольнялись солярними, місячними, метеорологічними та іншими допоміжними уявленнями, практично не зверталось уваги на те, що міфи – в першу чергу психічні явища, що виражають глибинну суть душі »(1, с. 99).

Широке використання митцями особливостей міфологічного мислення та міфологічної символіки можна пояснити тим, що їх застосування створює зручну мову опису довічних моделей особистої та суспільної поведінки, суттєвих законів соціального та природного космосу. Не слід думати, що міфологічне мислення є чимось страшно віддаленим від нас у часі та безнадійно застарілим. Певні особливості міфологічного мислення продовжують зберігатися у масовій свідомості. Наявність деяких стереотипів у політичній ідеології дає можливість створення «соціального» чи «політичного» міфу. Мистецтво революційної доби 20-го століття через свій соціальний міф створило нову, уявну та ілюзорну дійсність. Не винятком був і кінематограф як найбільш масовий вид мистецтва. Просовєцька кіноміфологія неодмінно була спрямована у світле майбутнє, в якому усувалися всі суперечності: «На передній план висувався герой, котрий проходив через усі випробування – бої з ворогом (білогвардійцями або шкідниками, що уособлювали все світове зло), боротьбу зі стихіями: вогнем (індустріальні фільми), водою (повінь, полярне плавання), землею (колгоспні фільми). У результаті забезпечувалася фінальна ідилія – апофеози практично всіх фільмів та утвердження героя в статусі рятівника, визволителя, напівбога» (2, с. 86). Як в кіно, так і в літературі провідним було утвердження ідеології культу особи з характерним для нього міфом про надгероя. Мітці у тоталітарній державі мали виконувати ідеологічно визначену та жорстко сформульовану задачу цієї деспотичної системи, спрямовану на підтримку та поширення елементів масової міфологізованої свідомості. Тобто, вже сама незвична культурно-історична ситуація своєрідно стимулювала міфологізм у совєцькім мистецтві. Тим більш цікавою стає задача виявлення співвідношення тих міфологічних елементів, що притаманні художній творчості у світовому мистецтву взагалі та такої міфотворчості, котра була нав’язана митцям тоталітарним режимом.

Характерною в цьому плані була творчість українського кінорежисера та письменника Олександра Довженка, в якій певна «міфотворчість на замовлення», а краще сказати – «міфотворчість під тиском» не виключала застосування традиційних для міфологічного мислення образів та символів, відтворених через дійсну майстерність художніх засобів. Реалії «соціалістичної епохи» радше були лише тим «предметним матеріалом», на якому митець розкривав своє розуміння величних, насправді важливих світоглядних проблем шляхом актуалізації архаїчних загальнолюдських міфологічних символів, створюючи свій поетичний міфологізований світ вже у перших значних роботах («Звенигора», «Арсенал», «Земля»). Хоча важке тяжіння тоталітарного режиму над долею Олександра Довженка як митця й громадянина та постійна загроза репресій за «відхилення» від «партійної лінії», а також дещо наполегливо-вимушене афішування такого собі офіційного політичного ідеалу не могли не позначитись на його творчості, для свого народу він завжди залишається митцем, чия велич таланту неодмінно «переростала задачу». Його поетика та ставлення до краси, здатність дивитися на все з точки зору вічності, близькість його творчості до душевно-ментальних рис українців, мислення загальнолюдськими категоріями у космічному масштабі – все це складає визначальні риси творчості Олександра Довженка та обумовлює його безперечну самобутність як видатного митця світового рівня.

У художній реалізації могутніх імпульсів свої творчої натури Олександр Довженко спирався на потужні пласти міфологічної свідомості. Використання традиційних міфологічних символів води, землі, вогню досить виразно простежується у його творчій спадщині. Про це свідчать вже самі назви його творів «Земля», «Україна у вогні», «Зачарована Десна». Разом з цим образи та символи міфу існують так довго не внаслідок простої їх «цікавості». Вони мають на людей такий стійкий вплив через те, що торкаються найпотаємніших, життєзначущих смислів їх буття в світі, які не обійшов у своїй творчості і Олександр Довженко. У цьому плані нас особливо приваблює кіноповість «Земля», в якій органічно переплелися соціальні та міфологічні мотиви. І хоча у творі йдеться про трагічні події колективізації на селі, у ньому досить виразно простежується ритуально-міфологічна модель, пов’язана із такою поширеною загальносвітовою культурною опозицією, як «життя-смерть».

Проблема життя та смерті відноситься до фундаментальних засад світоглядної орієнтації людини, оскільки торкається граничних підставин її буття. Структуруючи всі тексти культури, ці категорії є інваріантами будь-якої форми культурної свідомості. Пронизуючи в найрізноманітніших виявах творчість Олександра Довженка, екзистенціальні питання життя і смерті є важливими смисловими елементами його образів та персонажів.

Починається «Земля» знаменитою сценою смерті діда, навколо якого збирається вся родина, котра, як і сама стара людина, сприймає смерть як природну закономірність буття. Очікування смерті як природної закономірності тут пов’язане із старовинним ритуалом. У багатьох давніх традиціях, готуючись до смерті, людина намагалася збагнути природу людського життя та свідомості. Наближення смерті вона зустрічала у колі близьких, маючи підтримку та втіху від членів сім’ї або племені.

Для того, щоб зрозуміти, чому в архаїчних культурах цей ритуал супроводжується радісним очікуванням, звернемося до міркувань Т. Голіченко: «Це очікування пов’язане з надією як на нове народження батьків, так і на благодійні дії з боку померлих. Предки, взагалі «померлі», що переселяються в інший світ, стають «агентами» тих сподівань, тих проективних бажань, які створюють емоційний фон життя «видимого» (3, с. 8). Світи буття та небуття за смислом симетричні, «той» світ синонімічно відтворює бажані якості «цього» світу, тому з новим народженням «померлих» пов’язується оновлення «світу живих». На думку дослідниці, саме через це у померлих предків просять допомоги в народженні дитини, одержанні врожаю. Відбувається контамінація значень «старість – відродження». Певні аналогії такого розуміння помирання у його контамінації із запорукою природного відродження ми бачимо і у наведеному епізоді. Довженків дід вмирає, щоб воскреснути, і це є аналогом віковічного землеробського циклу.

Якщо смерть діда природня, то смерть онука Василя Трубенка пов’язана саме з соціальними катаклізмами (процесом колективізації на селі, де об’єднана земля роз’єднала людей). Для куркуленка Хоми Білоконя, у якого комсомолець Трубенко відібрав землю, засобом виживання стає прояв агресивної поведінки. Фізична смерть супротивника є кінцевою стадією агресивного інстинкту – Хома вбиває свого класового ворога. По суті, Довженко відтворив одвічну боротьбу Еросу з інстинктом смерті, пов’язаним із Танатосом. Образ Василя втілює еротичні тенденції у творі, оскільки він перейнятий любов’ю до всього сущого, передусім до матері-землі, свого народу, до нареченої Наталки.

Василь Трубенко гине у той момент, коли, повертаючись щасливий з побачення, він танцював дорогою. Василь «був так обернений до дії, що, здавалось, змахни він злегка в певну мить руками, і можна полетіти з такою легкістю, з якою літаємо ми часом в нерозгаданих снах» (4, т. 1, с. 128). Тут танок є імітацією архетипного жесту, що знаменує міфологічний момент. Спочатку усі танці мали сакральний характер, містили позалюдську модель. Таким чином, вже сама модель хореографічних ритмів знаходиться поза мирським життям людини.

У матеріалах до «Землі» Довженко зізнався, що хотів показати смерть так, щоб людям через цю смерть хотілося жити. Подолання смерті та утвердження життя є тією колективно-несвідомою орієнтацією у свідомості митця, що і визначало структуру твору. Медіатором двох сфер – життя та смерті – виступає міфологічний образ дороги, який характеризує поховальний обряд (сцена похорону Василя). Як відомо, підгрунтя слов’янських ритуалів типу «проводи на той світ» полягає у розумінні смерті як продовження життя в іншій якості. Цей архаїчний обряд супроводжується тугою та радістю. Узагальнююча суть поховального обряду в «Землі» розкривається в авторській медитації: «Неначе пробуджені від сну надзвичайністю того, що сподіялось, люди набули раптом немовби нового бачення світу, і весь смисл їхнього буття – всі труднощі, злигодні й героїчні події минулого, всі пристрасті сучасного, і завбачення, і передчуття своєї історичної долі, – все постало перед ними у величній небуденній єдності» (4, т. 1, с. 132). Сонячний життєдайний дощ, який запліднює землю та народження дитини матір’ю Василя під час його похорону символізують безперервність буття. Модель, створена Довженком, як і центральна історія міфу та ритуалу, містить мотив вбивства молодого аграрного бога з наступним його воскресінням.

Наявність первинних підсвідомих структур та свідомості, які виражають «глибинну суть душі», у Олександра Довженка простежується і в кіноповісті «Зачарована Десна». Твір є спогадами митця про своє дитинство, яке було більш міфологічним та більш казковим, ніж усе подальше його життя. Довженко прагне якнайглибше осягнути внутрішній світ маленького Сашка, збагнути життя його духу. Простір Десни заповнений звуками, рухами, пахощами, створюючи цілісні образні картини, що колись так вразили маленького хлопчика. Весь світ є для нього джерелом захоплень. Сашко прагне увібрати в себе всю повноту буття та увічнити його. Явища щоденного життя наділяються ореолом сакральності. «Святість босоногого дитинства» складає царство трав, річок і таємних озер: «Це були найкращі в світі озера й річки. Таких більш нема й не буде ніколи ніде» (4, т. 1, с. 49).

Спогади про гармонійну добу дитинства є тією міфологемою «початкових часів», що протиставлена історичному часу. У будь-якому міфі подія відокремлена від «теперішнього» часу певним темпоральним проміжком. Міфологічний час – це час, у якому все було не так, як тепер. Згадка про «стародавні часи» розмежовує міфологічний та сучасний періоди (час «сакральний» та «профанний»). Згадуючи про «казкові нетрі старовини», Олександр Довженко ідеалізує початкові часи. Спогади діда у творі нагадують притаманні стародавньому міфу уявлення про «золоту добу», «втрачений рай»: «Річки й озера були глибші, риба більша і смачніша, а що вже грибів та ягід у лісі – не переносити, та й ліси були густіші, трави – вуж не пролізе, хіба тепер трави…» (4, т. 1, 67).

Модель буття «Зачарованої Десни» містить в собі характерну міфологічну структуру простору – «верх-низ». Річка Десна (вода) разом з усім земним: хатою, природою, людьми, тваринами – є «низом». «Верх» – це небо, де є рух, дія, панує духовність. Саме небо найбільше притягувало Сашка, воно – сфера його мрій і прагнень. Дивлячись на небо, маленький хлопчик линув у безмежний простір. У небесних хмарах, що так зачаровували Сашка, він бачив безліч образів, змальованих його уявою. Уява як свідома участь у фантазуванні відіграє величезну роль, бо дає можливість збагнути світ у новому аспекті. Невід’ємна риса справжнього митця та творів його мистецтва – споглядальність, фантазування, вільний рух творчості. Рушійними силами фантазії З. Фройд вважає невдоволені бажання, сама ж фантазія – це коректура дійсності. При цьому акцент із свідомого реалістичного плану сприймання переходить на несвідомий, глибинно-психічний рівень. Це відбувається внаслідок вірі в істинність побаченого. Якщо З. Фройд фантазії назвав «снами-серед-білого-дня-мріями», то маленький Сашко із «Зачарованої Десни» – це «мрійник-серед-білого-дня» (саме так З. Фройд у дослідженні «Поет та фантазування» назвав поета). Якості душі Сашка стають реаліями природного світу, його відкритість небу дозволяла побачити у небесних хмарах велетнів та пророків, які змагалися між собою у битвах.

Екзистенційні якості хмарної стихії полягають у тому, що хмари зберігають «джерело творчих метаморфоз буття», містять секрет творчого потенціалу життя: «Їхня напівпрозора вуаль … приховує наочне і оголює таємне, приховуючи дійсну відстань між предметами, перетворюючи профанний фізичний світ у світ чарування й казки, де далеке стає близьким, а близьке – недосяжним, де все можливе – і незбагненне» (5, с. 336). У світі, наповненому хмарами, все невидиме доповнює та пронизує видиме. Хмарна глибина містить у собі нескінчену кількість символічних світів, а різноманітність незбагненних символічних форм містить таємницю творчого життя. Людина переживає хмари як універсальну метафору свого існування. Хмари, що пливуть, символізують життєвий шлях, роблять нас причетними до сакральної спадкоємності всього сущого.

Властивість небесної сфери породжувати конкретно-чуттєві й «живі» образи складає основу міфологічного фантазування. У первісній культурі традиційно була наявна модель світу, у якій заселена людьми земля протиставлялася небу, заселеному духами і богами. Можна цілком погодитися з думкою Е. Нойманна, який, аналізуючи міфи, наголошує на тому, що людина починає із сприйняття надособистісного поза собою, тобто проектованого на небо чи світ богів, і завершує перетворенням його в особистісний психічний зміст. У роботі «Походження і розвиток свідомості» цей дослідник переконливо довів, що свідомість первісної людини схожа із сприйняттям оточуючого світу дитиною.

Первісна людина дійсно не відокремлювала себе від оточуючого середовища – природного та соціального, вона мислила дифузно, не виходячи поза межи емоційної, афектно-моторної сфери. Звідси – олюднення оточуючого середовища, його персоніфікація, яку ми бачимо в міфах. Ця персоніфікація, яка є своєрідним способом символічного кодування реальності, і дозволяє Довженкові-Сашку пояснити як себе самого, так і оточуючий світ. Архаїчні рецептори, що сприймають нескінчене небо, яке пливе над Сашком, створюють свої форми спонтанно. Наповнюючи небо, хмари стають субстанцією Сашкової душі. Фантастичне символічне уявлення маленької людини про навколишній світ відтворює певний тип оповіді, яка, по суті, є міфологічною. Завдяки цілісності сприйняття оточуючого світу сильнішими стають і міфотворчість, і уява. Міфологічна фантастика Довженка породжена сприйняттям якостей космосу у конкретно-чуттєвих та олюднених образах. У «Зачарованій Десні» митець розкриває умови та причини міфопоетичного світосприймання героя, життєві витоки міфопоетичного погляду на світ. У мисленні маленького хлопчика звичайна понятійна сфера, як ми вже говорили, невіддільна від емоційної, моторної сфери.

Елементи міфологічних структур мислення дають підстави говорити про наявність міфологічного узагальнення у творі. Як відомо, міфи розкривають певну стадію розвитку людини і представляють стан людського несвідомого на цій стадії. При цьому у творця міфу немає свідомого знання проектованої ситуації. Тим і відрізняється міфологічне мислення від неміфологічного, що у першому перенесення суб’єктивної думки на об’єкт призводить до схожості образу й значення. Ця дифузність, як зазначає Є. Мелетинський, є особливістю міфологічного мислення, що проявляється у сфері уяви та узагальнення. Міфологічне мислення виявляється «в нечіткому розмежуванні суб’єкта та об’єкта, матеріального та ідеального (тобто предмета та знаку, речі та слова, істоти та її імені), речі та її атрибутів, одиничного та множинного, статичного та динамічного, простору та часу» (6, с. 213).

«Колективне несвідоме» активізує особливий емоційний стан, викликаний в «Зачарованій Десні» дитячими спогадами і переживаннями. Мав рацію Ю. Луцький, підкресливши, що таким поглядом людина відкриває як свої корені, так і знаходить дорогу до самопізнання: «І в цьому немає шоків і несподіванок, є тільки радість і втіха. Тут «колективна підсвідомість» Юнга стає дійсністю, бо в спогадах вбачаємо історію нашого народу, яка складається з історій поодиноких людей» (7, с. 22).

У своїх спогадах Олександр Довженко повертається до Десни та всього того, що з нею, як з певним світоглядно-смисловим ядром, пов’язане. Оскільки вода може розумітися ще й як аналог материнського лона, то через несвідомо визначену потужну символіку води митець нібито повертається до нього, що фактично є його другим народженням. Повернення до своїх джерел стає можливим завдяки мотиву коливання. Саме «пренатальна» пам’ять дитини, вроджений характер коливальних рухів утворює основу, яка формує потенційні творчі нахили. У своєму творі Олександр Довженко показує, як човен, в якому сидів Сашко, раптом захитався і поплив за водою, і світ поплив над ним.

Початок встановлення несвідомого зв’язку між автором та текстом В. Топоров вбачає у психофізіологічному субстраті людини. Сам же субстрат глибинно пов’язаний з «космічним» началом як сферою його інтерпретації (8, с. 428). Ідею «пренатальної» свідомості, згідно з якою події пренатального буття фіксуються зародком, дослідник пов’язує з «морським почуттям». Результати цього несенсорного сприйняття людина здатна пронести крізь усе життя, вони можуть відтворюватись навіть у сновидіннях. Саме цим «океанічним почуттям» ембріогонія пов’язана з космогонією. Космогонічний міф, передаючи інформацію-пам’ять про зачаття, дозволяє пережити відчуття власного зачаття. У цьому «пригадуванні» відбувається процес інтроспективного переживання всього розвитку.

Аналізуючи психофізіологічні основи «поетичного» комплексу моря (море, хвилі, берег, дно, небо), В. Топоров зауважує, що при дослідженні важливими є не сам опис моря (море тут – метафора). Принцип морської стихії зацікавлює тим, як саме він присутній в людині. Трактування морської теми залежить від внутрішньої психічно-ментальної структури автора, від того, як суб’єкт опису «переживає» описуване як невід’ємну частину свого Я.

У контексті цих міркувань наведено приклади із «Повісті полум’яних літ» Довженка, де здатністю відчувати коливальні рухи наділяє автор свого героя Івана Орлюка. Це дозволяє відкрити досі невідому реальність, її до певного часу невідомий смисл. Вперше це відбувається перед лицем загибелі, коли солдата було поранено у бою з німцями: «І здалося раптом Орлюку, що впав він, з якогось дива, не на землю між здуті коні й німці, … а в дідів човен, і весняна повінь підхопила його й понесла хутко-хутко, кружляючи поміж сокорами, вербами, дубами, крізь чудові зарості вербняку й лози. Розпукувались бруньки на затоплених деревах, бриніли ніжні кетяги цвіту. Потім човен поплив серед водяних квітів, поминаючи села, хутори, а в весняному небі снувались на дивовиж ніжні хмарки, потім вода зникла, й старезний просмолений дідів човен поплив по траві, по квітучому садку, кружляючи поміж кущів порічки, агрусу, повз пасіку та омшаник, і приплив, як у казці, попід рідну хату» (4, т. 2, с. 115).

Вдруге Орлюк полинув до хмар, лежачи на операційному столі під наркозом: «Потім він плив морем, чи, вірніше, не плив, а летів понад морем, без літака, просто, як пташки, і море клуботіло під ним, як велетенська ваза з перлів, і звучала дивна музика, а над морем клуботіли такі ж казкові хмари» (4, т. 2, с. 131). Наркоз – це штучно викликаний сон, в якому активізує свою роботу підсвідомість. Море та пов’язаний із ним мотив споглядання неба є тут і темою, і змістом переживання уві сні. Втім, царина сновидінь і царина смерті мають спільне джерело, єдину архетипну основу.

У зв’язку з цим зауважимо, що «Повість полум’яних літ» з’явилася раніше, ніж «Зачарована Десна». Очевидно, це повторне відтворення реально пережитого власного досвіду задовольняло внутрішню потребу митця, мало для нього певний, хоч й несвідомий, психотерапевтичний смисл. Ці глибоко особистісні переживання, які повертають митця до самого себе, до своєї суті, дозволяють архетипам вийти на поверхню. Пам’ять митця та техніка саморозкриття свідчать про повернення до власних джерел та зв’язок з архаїчними структурами свідомості. Мабуть тому події та явища у Довженка завжди виходять за межі звичайних простору та часу.

Колись М. Мамардашвілі висловив припущення, згідно якого розшифрування метафор та символів може дати більше можливостей для з’ясування особливостей такого типу свідомості, яку філософ вважав парадоксальністю, до якої не можна звикнути. Пошуки художніх законів у мистецтві, з’ясування природи творчого мислення та особливостей появи художніх форм складають досить важливі засади сучасної методології в літературознавстві, бо цього вимагають насамперед теорія й практика самого мистецтва. Студіювання спадщини Олександра Довженка переконує у тому, що об’єктивація авторської суб’єктивності здатна виявлятися у найрізноманітніших формах та засобах, розшифрування яких дозволяє збагнути психологічні, світоглядні, культурологічні домінанти його таланту.

Література

1. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991. – 304 с.

2.Онищенко О. Міфотворчість і художня спадщина О.Довженка // Етика, естетика і теорія культури. – Вип. 37. – К., 1992. – С.85-92

3. Голіченко Т. Слов’янська міфологія та антична культура. – К., 1994. – 92 с.

4. Довженко О. Твори: У 5-ти томах. – К., 1983-1985.

5. Книга прозрений. – М., 1997.

6. Мелетинський Є. Що ж таке міф ? // Всесвіт. – 1977. – №10. – С.212-222.

7. Луцький Ю. Автобіографія – це… //Слово і час. – 1992. – №1. – С.16-22.

8. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического // Избранное. – М., 1995. – 624 с.

Опубліковано : Універсальні виміри української культури. – Одеса : 2000 р., с. 155 – 158.

Попередній розділ | Зміст | Наступний розділ

Сподобалась сторінка? Допоможіть розвитку нашого сайту!

© 1999 – 2019 Група «Мисленого древа», автори статей

Передрук статей із сайту заохочується за умови
посилання (гіперпосилання) на наш сайт

Сайт живе на

Число завантажень : 10652

Модифіковано : 18.08.2012

Якщо ви помітили помилку набору
на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою
та натисніть Ctrl+Enter.