6. “Де грози падають –
там райдуги встають...”

Ігор Ольшевський

(до питання про витоки й значення
образу Веселки у творчості П.Тичини)

Я веселку Свою дав у хмарі, і стане вона за знака заповіту між Мною та між землею.

Книга Буття, глава ІХ, вірш 13

Говорячи про осіб, що народилися між 20 січня і 19 лютого, американська дослідниця Лінда Гудмен якось зазначила: “Немає таких людей, які не любили б веселки.(…) Aле далі за всіх пішли Водолії. Вони просто на ній живуть“ [17, 232]. Попри те, що для християнського світогляду астрологічні методики (як і термінологія) не є прийнятними, авторці, – як психологині, – не відмовиш у спостережливості: творчість Павла Тичини красномовно підтверджує вищенаведену характеристику. Чуття кольору і музичний слух тісно перепліталися у Поета, утворюючи cлyx кoльopoвий (згадану вже синопсію), і водночас неповторною була здатність бачити й чути ці барви і звуки в синтезі – не як нудний унісон, а як могутню симфонію, уособленням якої для нього була Райдуга.

А витоки, звісно, слід шукати у віці, коли першовідкриття світу пробуджує архетипічну пам’ять, на перший погляд ніби й не усвідомлену дитиною, проте здатну сягати на тисячі, а то й десятки тисяч літ у минуле – в т.ч. і до тієї післяпотопної миті, коли Сонце, розвіявши багаторічну коричневу імлу, явило землянам Природу в усіх її кольорах. Саме в цей “домовний“ і значною мірою “передмисленний“ період отримані органами чуттів враження закладають підвалини майбутньої вдачі й можуть надовго (якщо не на все життя) визначати стиль поведінки, рід занять і навіть стан здоров’я, ховаючись у нетрях Підсвідомого так глибоко, що нерідко ані сама людина, – ані тим паче ті, з ким їй (як членові родини, колезі або пацієнтові) доводиться спілкуватися, – не в змозі пояснити причини її недуг, дивацтв, змін у настрої тощо.

Відомий російський письменник (до речі, українець за походженням) Михайло Зощенко у повісті-есеї “Перед світанком“ (1943) розповів якраз історію своєї перемоги над захворюванням подібного роду. Перемога ця полягала у відновленні подій “домовного дитинства“ і серед них – “найстрашнішої” (з точки зору немовляти), внаслідок якої встановилися умовні зв’язки між пережитим стресом та предметами і явищами, баченими або відчутими в цей момент, і зробили ці предмети та явища “хвороботворними“, здатними у майбутньому провокувати симптоми нездужання при новому зіткненні з ними (aле вже без пам’яті про основну причину). “Докопавшись“ до першовитоків дитячої драми і розірвавши згадані зв’язки, письменник тим зруйнував програму хворобливих реакцій, закладену Підсвідомістю у той далекий час (ці реакції він називав “інфантильними відповідями“ [28, 632]) і, таким чином, зміг усунути й наслідки дій такої програми.

У Павла Тичини, як видно з вищенаведеного спомину, пам’ять сягала того ж “небезпечного“ вікового проміжку, але, на щастя, побачене і почуте ним довкілля було сповнене радісним подивом перед красою щойно відкритого світу, а не страхом, як у Зощенка. “Хворих предметів“ (цей термін майстер “сумовитого гумору” запозичив, за його словами, в Дюбуа; очевидно, йдеться про німецького фізіолога й філософа Еміля Дюбуа-Реймона, 1818 – 1896) не утворилося. Навіть грози, без яких практично не обходиться жоден рік, не стали для майбутнього Поета надто “стресогенними“, позаяк не вони припали на момент першопaм’яті. Якщо проаналізувати поезії, де згадується це явище Природи, серед них майже не знайдеться творів, позначених самим лише жахом та розпачем (за винятком хіба що віршів “На стрімчастих скелях…“, “По блакитному степу…“, “Одчиняйте двері…“, де з “громовою хмарою“, “кривавим дощем“, “горобиною ніччю“ порівнюються конкретні історичні страхіття – події Першої світової війни й подальші революційні урагани). Більшість завершується на світлій ноті: страх перед величчю і силою стихії (не позбавлений і властивих для повітряного знака рис певного замилування нею) змінюється відчуттям чистоти й свіжості, принесених грозою, а мотив бурі – мотивом спокою (“Іще пташки…”).

В громі й шумі дощу Поет чує могутню надсвітову музику, апофеозом якої, починаючи з вірша “Закучерявилися хмари…“ (1917), але найяскравіше – в першій частині триптиха “На могилі Шевченка“ (1918), поемі “Шабля Котовського“ (1938), вірші “Гроза“ (1943) звучить поява Веселки:

…І вже як потім вщухло, й як блакить

продерлася крізь хмари й приснув з нею

і сонця сміх – я вбачив: над моєю

країною веселка! Аж тремтить –

так сяяла, раділа кольористо…

[88, II, 276]

Протиставлення вогню руйнівного (блискавиці) вогневі будівничому (Сонцю, що під стихання вже далекого грому творить на небі барвистий Шедевр) свідчить саме про міцність дитинних умовних зв’язків, зорієнтованих на подразники, які варто було б назвати “здоровими“. М.Зощенко досяг одужання, зруйнувавши програму, що пов’язувала першопричину стресу з “хворими предметами”. Тичина ж, коли намагався звільнитись від нездоров’я або негараздів інтимного, творчого, а чи й політичного характеру, навпаки, зміцнював ці зв’язки, свідомо або мимоволі оточуючи себе “здоровими“ асоціаціями: “В душі я ставлю світлий парус, бо в мене в серці сум [88, I, 32]. Так, пишучи статтю-спомин про свою першу вчительку Серафиму Морачевську (“Моя вчителька”, 1940), де з особливою теплотою згадає епізод із “творенням“ райдуги:

“ – Ну, одягайтесь, хлопці, – весело кричить нам у коридорі школи Серафима Миколаївна, – ходімте, покажу. І ось веде вона тут нас на подвір’я своє, шкільне подвір’я. Заходить з боку, що від самої вулиці, прикривши очі рукою, мов щитом, спершу на сонце дивиться, а потім на дах школи, і ми за нею теж дивимося то на сонце, то на дах, і так ми радісно і так ми солодко наперед смакуємо щось нове для нас і не зовсім ще зрозуміле. І говорить тут Серафима Миколаївна:

– Ось тут до стіни приставте драбину! Всі ж ви станьте тут, а ти, Михайле, лізь по драбині на дах. А ми відро і коновку подамо потім і решето.

І ось уже Михайло там, на даху. І коновкою з відра виплескує воду він на решето. І дощ високий, наче з неба, все падав униз і падав. А Серафима Миколаївна, пригнувшись до землі, раптом таємниче сказала нам:

– Та ось же дивіться – ясно видно!

І ми всі закричали радісно: а справді видно! Веселка!” [88, VIII, кн. І, 271]

Явлення “рукотворної” веселки, природньо, не лише повернуло хлопчині той радісний стан, що сягає початками перших моментів пізнання навколишнього світу, а й, імовірно, розбудило його архетипічну пам’ять. Наші далекі пращури, вцілівши після катаклізму, що, за переказами багатьох народів, знищив квітучі доісторичні цивілізації, й заново відкриваючи довкілля (багато в чому жорстоке і страшне для них), певною мірою уподібнювались до дітей, і ті, хто зміг зберегти не лише життя, а й знання, ставали їхніми навчителями. Згодом такі просвітники (як правило, їх зображали прибульцями з далеких країв) нерідко поповнювали пантеони місцевих релігій – згадаймо єгипетського Тота (співвідносного з античним Гермесом Трисмегістом), ацтекського Кецалькоатля, халдейського Оаннеса тощо. Чи не подібним “прибульцем з інших світів“ була для згорьованих пісківчан і їхніх дітлахів учителька Морачевська, яка зуміла подбати про освіту, культуру і здоров’я селян більше і краще, аніж “дбали“ імперські чиновники?

Можливо, й таїнознавчі зацікавлення Поета теж пов’язані з цією людиною: принаймні у начерках П. Г. Тичини до вищецитованих споминів [88, VІІІ, кн. ІІ, 329, 330] є натяки на його знайомство з наявною в бібліотеці пісківської школи монографією М. Морозова “Об’явлення в грозі й бурі” (1907), де було зроблено спробу розшифрувати символіку Апокаліпсису або Об’явлення святого Івана Богослова – заключної й, либонь, однієї з найбільш тайномовних (поряд з “Піснею над піснями”) книг Біблії.

Версія вченого могла імпонувати юному Тичині саме проекцією подій описаних у Книзі Об’явлення на конкретне природнє тло із знайомим з дитинства розгортанням грозяної містерії, де жахіття й морок завжди змінюються появою на небі Ознаки, що іще із Ноєвих часів заповідана як своєрідна печать обітниці між Богом та людиною, а після буремної ночі настає світлий Божий день. До того ж, мабуть, не обходилось і без розмов із Серафимою Миколаївною на теми прочитаного й, може, саме саме тоді образ Райдуги злився з образом Наставниці, перетворившись з об’єкта непіддатного для пояснень захоплення у Віщий Знак пробудження Свідомості й зв’язку з Учителем, у Символ, важливість якого на Сході підкреслюється особливо чітко. Cимвол цей багатогранний і нерідко розкривається не повністю, а лише однією з властивостей – скажімо, лише гамою барв (як у “Подорожі до Іхтімана“, кольоромузика якої містить усе розмаїття сонячного спектру – аж до найтонших відтінків) або ж введенням у дію предметів і явищ, увага на яких зосереджується завдяки певній зоровій подібності до оригіналу.

Визначний російський фольклорист ХІХ ст. О. М. Афанасьєв грунтовно дослідив систему “кодування“ образу Райдуги в індоєвропейській (а отже, і в українській) народній поезії. Так, за уявленнями стародавніх індійців Веселка зображається як бойовий лук бога Індри, з якого той вражає демонів, а в найдавніших слов’янських пам’ятках позначається словом дуга [2, 99-101]. Одна з нетрадиційних (дворядкових) хайку Тичини (“Лучок натягла да й орла стріляє. // Не стріляй мене…”) є, по суті, багатозначною загадкою, одну відгадок якої, – попри можливість суто “земного” порівняння “лука” з бровами й поглядом закоханої жінки (згадаймо “брови в формі дуг” у дружини Поета), – можна отримати, ще й співвіднісши безіменну героїню-амазонку з Райдугою. З іншого асоціативного джерела – дуго- або аркоподібності веселки – беруть початок відомі тичининські новотвори “дугасто” (“На могилі Шевченка”, “До молодих поетів”“), “дужно” (“Сниться й далі”), й нарешті “арко-дужний” [згодом цей неологізм (“У небі аркодужно // сім барв устало дружно”) використав Микола Лукаш, перекладаючи “Пісню про сімох красунь” Ф. Гарсіа Лорки [15, 52]], уперше вжитий у вірші “Чуття єдиної родини” й, на превеликий жаль, згодом “заяложений” офіціозною критикою…

Окремо слід виділити порівняння райдуги з каблучкою, обручем, поясoм, або іншим кільцеподібним предметом. У Павла Тичини (симфонія “Сковорода“) це символ довершеності, гармонії Макро- і мікрокосму:

Глянув Сковорода на райдугу:

півколо.

В Дніпрі одбилося й тремтить.

І утворило довершену форму:

коло.

[88, IV, 43]

Ця гармонія пов’язується у героя з прозрінням у Прийдешнє, і знаменно, що час праці над вищецитованим розділом збігся в основному з часом написання вірша “За всіх скажу” (1922): останній, як і інші “кредові” твори Поета – “Блакить мою душу обвіяла…“, “Не Зевс, не Пан…” і пізніші (“Я утверждаюсь” тощо) є свідченням виходу на новий етап духовних шукань. Кожному такому переходові передувала низка драматичних подій – своєрідної “грози”, завершення якої ознаменовувалося новим поглядом на світ, життєві цінності, звільненням від минулих ілюзій та упереджень. Здобуті ціною страждань осяяння дали Митцеві змогу піднятися не лише над суєтою нелегкого побуту перших післяжовтневих років, а й над марнославством декого з колег, що радо зодягалися в шати новоявлених “пророків“:

Товариство, яке мені діло,

Чи я перший чи ні?

[88, I, 384]

Про Веселку, здавалося б, у вірші – жодного слова, одначе своєрідна вібрація присутня й тут. Один з чільних образів твору – загадковий “дій“:

О дух ясний – без яду і без жала –

давно ти снив? – а вже сучасний дій

всього мене обняв, здавив, напружив

і я встаю, нову вдихаю міць.

[88, I, 383]

Будучи написаним з малої літери, дане слово довго не піддавалося однозначному тлумаченню. Більшість дослідників зараховувала його до неологізмів П. Г. Тичини. Л. Новиченко і О. Губар вбачали в образі відповідно персоніфіковану дію [55, 273], “сучасне діяння“ [16, 97], а для С. Тельнюка він співвідносився з “обов’язком“ (“Обов’язок висить над тобою, над твоєю над нашою головою“) та “непреложником“ (“Звучить один для всіх нас вічний непреложник: епохою окрилюй серце ти своє!“), що у свою чергу перегукується з Блокoвим “счастья законом непреложным“ [82, 339]. Кожна з цих версій, безперечно, має право на життя: адже поняття можуть існувати одразу на кількох смислових рівнях, включаючи в себе як зовнішнє, так і цілий ряд внутрішніх, потаємних значень.

Проте не можна не помітити, що найближче до розгадки підійшов саме С. Тельнюк, пов’язавши “Дія” з обов’язком у Тичининому розумінні (себто з Законом Космосу), і якраз із великої літери слід писати це слово (так, як пишемо слово “Бог”), бо ж Дій – одне з імен античного Зевса й, мабуть, лише через описку (а згодом – і атеїстичний тиск властей) усталилася дотеперішня, мало чим виправдана форма (у стародавніх слов’ян, щоправда, назва “дій” – з малої літери – стосувалася волхва, служителя дохристиянського культу (на це, зокрема, вказує С. Пушик [67, 24]), але й тут зв’язок з чільним Дієм – Верховним Законом Життя, – очевидний). На користь деміургічного тлумачення свідчить, скажімо, трактування Максимом Тірським образу Верховного Божества як “принципу життя“ [48, 221], орфічне визначення Зевса як “Всецаря“ (одразу спадає на думку медитативне запитання Павла Тичини з поеми “В космічному оркестрі“ : “Дух, що пройняв єси все, хто ти єсть?“), і нарешті, міфологічне зображення богині райдуги Іріди вісницею Зевса-Громовика (“Де грози падають – там райдуги встають“; цікава паралель напрошується і з біблійною Веселкою /Буття, ІХ, 13/).

В античній традиції Іріду уявляли молодою жінкою з величезними райдужними крильми й чашею в руці [75, 112]. Тут варто знову повернутися до симфонії “Сковорода“ і процитувати рядки, що передують описові Веселкового Кола: з них Райдуга постає саме в образі жінки – своєрідної жриці Космічної Любові, – що творить свій екстатичний танок перед звершенням Таїнства єднання Землі й Неба:

Упершись ніжками в поршні світу,

назад вона на руки перевернулась

і, так легко, дугою вигнувшись,

як міст, вигнувшись, передом до блакиті,

гола тремтіла.

[88, IV, 43]

А внизу, на березі Дніпра витанцьовує танок-відповідь чередничка Маринка, мабуть, ще й не усвідомлюючи цілком своєї ролі в цьому тантричному дійстві, приносить земні квіти в жертву Іріді-Веселці. Символічно, що в чорновому варіанті дівчину звуть Гафійкою: в імені цьому є спорідненість із грецьким трактуванням Вищої, Божественної форми Любові (Агапе), а юний вік та рід занять героїні асоціюється то з пастухами, яким уперше було звіщено про Народження Спасителя (Лука, ІІ, 8-20), то із Суламітою з “Пісні над піснями“.

[Щодо “чистового” ймення пастушки, слід звернути увагу на звукову аналогію до імені її антипода – зрадниці Марії, – й водночас напевну зовнішню подібність обох імен (як засіб протиставлення). Окрім того, Маринка в остаточному варіанті символізує здорове, духовне начало в українському народі, а іноді й Україну в цілому – саме так сприймав героїню Сковорода в одному зі своїх видінь):]

…На землі

зв’язана

лежала Маринка.

Царі ж, вельможі і пани

скорпіонами її катували.

І наче то вже не Маринка,

а його мати, мозоляста чорна чернь.

Голову звернула до нього,

здавалося, кричить,

а крику не чуть було.

[88, IV, 17-18]

Опис містико-еротичного танцю райдуги цікавий ще й порівнянням Cемибарвного Дива з мостом, – порівнянням, хоча й не новим для фольклору, але новим для Поета (“дугою вигнувшись, як міст”): відтоді образ цей стане у творчості Павла Тичини лейтмотивним, уособлюватиме і духовне єднання віддалених земель, народів, поколінь тощо, і політ думки – іноді прямо, як-от у “Чернігові”:

Через річку ліниву і сяйну

що мутна ж та розслаблена уся

нова вже мисль явилася

Мережно-пружна, стекла й стисла

мисль напориста

перекинулась повисла

в формі дужного моста

[88, І, 225], –

а іноді – опосередковано, через символічну подібність, як у другій частині “Плачу Ярославни”:

Мов жона – тонка, колисла –

Нива хліб зернить.

Аж за море вусом звисла,

Звисла і шумить…

[88, І, 174]

[Згідно з начерками до “Сковороди” Гафійка-Маринка мала сприймати Веселку як “сніп жита” [88, IV, 530], себто як символ Життя.]

Як уже мовилося вище, асоціативні зв’язки, закріплені у “передсвітанковий“ період життя, даються взнаки і в дорослому віці, й навіть в старості. В разі утворення їх на “здоровій” основі, зіткнення з мимовільними супровідниками “доленосних“ для дитини подій збуджує згодом почуття радості – на перший погляд, ніби безпричинної:

Гаї шумлять –

Я слухаю.

Хмарки біжать –

Милуюся.

Милуюся-дивуюся,

Чого душі моїй

так весело?

[88, I, 39]

Саме ці “збудники” значною мірою послаблювали дію (а з нею й наслідки) різноманітних негацій і ніби “підказували”, на чому треба зосередитись, аби знову прийти до рівноваги… В системі поетичних символів П.Тичини вони становлять незмінну тріаду. Вода (однойменна стихія) – Сонце (Вогонь) –

Веселка (синтез Вогню, Води й Повітря). Невідомо, наскільки розумів молодий Поет зв’язок свого душевного стану з цією тріадою, однак багаторазове повторення сплесків “дитинного екстазу“ при появі в полі зору одних і тих же об’єктів цілком могло наштовхнути на думку щодо закономірності таких повторень. Митець побачив у цьому якщо не дієві ліки, то, принаймні, засіб для тимчасового полегшення страждань і використовував його, тільки-но починали збиратися “хмари“, для нової “грози“ чи “урагану“: зважмо, що перша письмова згадка про райдугу (і саме уявну – цвіте веселка дум“) стосується якраз 1917 року (“Закучерявилися хмари…“), а у 1918-му, ледь вцілівши у вирі муравйовщини, але не приймаючи й диктатури, що запанувала з приходом до влади гетьмана Павла Скоропадського, Тичина шукав підтвердження своєї віри у перемогу Добра вже у справжній веселці, побаченій на святому для українців місці – у Каневі (триптих “На могилі Шевченка“).

У 1920-ті роки, після цитованого вже “сковородинівського“ фрагмента “Над Дніпром“, починає, як ми знаємо переважати тема предмета, явища або істоти, здатної до сполучення віддалених об’єктів і понять: такою є згадана нива (з “Плачу Ярославни“), що “аж за море вусом звисла“, майбутня Сонцева Мати з “кримського“ вірша (“І лягла вона розкрито головою десь за море“ [88, I, 603]), в згодом, у 1930-ті, – починаючи з “Чернігова“, – і міст (або мости). У вірші “На “суботах” М. Коцюбинського“ (1937) образ “мостів“ уособлює не лише спадкоємність поколінь, творче навчання у попередників, а й вибір власної дороги, чітке усвідомлення мети…

Уже на схилі земного буття, працюючи над поемою “Подорож до Іхтімана“, П. Тичина прагнув підсумувати пережите й хоч якось систематизувати власні естетико-філософські погляди. Звідси – особливе багатоголосся барвозвуків, якими “пишеться“ світанкова симфонія. Складається враження, ніби Поет, згадуючи давню мандрівку до Болгарії, востаннє намагався оточити себе “здоровими об’єктами“ й реакцію його цілком можна співвіднести з дитинною реакцією на веселку. Ймовірно, що перший поштовх до закріплення умовних зв’язків надійшов якраз із немовлячого враження від сходу Денного Світила, враження, яке вдень було “зміцнене“ грозою й появою райдуги, а згодом – повторенням таких ситуацій (скажімо, протягом першого літа в житті маленького Павлуся). Образ світанку мірою подальшого вікового зростання й формування художньої уяви почав сприйматися як своєрідна сполучна ланка між ніччю і днем, символізувати яку здатні й крики півнів, що “чорний плащ ночі вогняними нитками сточують“ (“Пастелі“), й знайома вже арка (дуга), і човен (як засіб “зближення“, “єднання” віддалених берегів) і, зрештою, коромисло (як-от у згаданих уже начерках “Подорожі до Іхтімана”):

З величезним коромислом

ішла хмарина

по воду.

[88, ІІІ, 489, 490]

Хіба не схоже це на явлення Вісниці-Іріди? Отже, знову – “закадрова“ вібрація образу, на перший погляд, відсутнього в сюжеті поеми, його геніальне відлуння, що початками своїми коріниться, либонь, у славетному:

Червоно-си’-зеле’ дугасто сказало всім

здрастуй –

і почало брать воду.

[88, I, 98]

[Застосування середнього роду в зменшувально пестливому значенні (“дівча”, “дитинча” тощо) є досить характерним для української мови явищем.]

І при цьому – незмінна любов Поета до тонких, космічних барв, медитативний настрій, що, хоча й переривається час від часу в поемі суто “газетною“ публіцистикою, проте у фіналі все ж домінує над кон’юнктурою й суєтними помислами, утверджуючись як справжній, суто тичининський гімн новому Сонцю і новому дню:

– Рожевою гірляндою

[знову тонка барва і єднальний символ. – І. О.]

– під вітром-перегонцем

– пливуть хмарки, купаються

– і тягнуться, де сонце.

– Пахучою трояндою

– сміється

– юне

– сонце…

[88, ІІІ, 413]

“Побудувати арку між шляхами повного заходу і сходу нелегко” – мовить індійська мудрість. Зіставивши рядки першого із завершених творів П.Тичини (“Блакить мою душу обвіяла, душа моя сонця намріяла…”) і “Подорожі до Іхтімана” – його лебединої пісні, що урвалася на такому ж світлому, сонячному акорді, можна переконатися: вони теж ніби утворюють арку. Простягаючись через весь життєвий шлях Поета, ця арка чимось нагадує золотий міст із поширеного в європейських народів казкового сюжету, згідно якого син, виглядаючи батька з походу, вказує матері на лицаря, котрий їде по залізному мості (уособленні матеріального світу – згадаймо й Тичинин “міст із сталі”), а та заперечливо хитає головою й слідкує за золотим, знаючи, що чоловік повертатиметься саме по ньому, бо ж “батько золота не шкодує” (тут маємо знову ж таки символ, але вже Духовного Світу – й на означення його є рядки і в Поета: “Золота! – не тільки під землею, золота! – у кождого в душі” [88, II, 321]).

Настав час звернути увагу на Міст Духовний.