M. Хвильовий як прозаїк

Володимир Юринець

Це так чудово, так каламутно!

Хвильовий, «Кіт у чоботях»

Раніш, заки перейти до конкретної аналізи творчости Хвильового, я хотів би накреслити в коротеньких рисах ці загальні рямці, в які я думаю вкласти мій нарис, вказати на вихідні точки, що будуть моментами опори в моїх міркуваннях.

Кожний великий письменник намагається в своїх творах доказати, як вартісний, якийсь новий тип життя, що його створює в останній інстанції певна економічна дійсність, або перевагу і більшу цінність старого типу життя. Вглядаючись у складну, заплутану панораму сучасности, він відкриває її правдиву суть, відкидає все наносне, доповнює і поглиблює те, що не впадає зразу в вічі, і творчою синтезою дає нам героя, як предмет обожания і любови, засіб самооглядання якоїсь кляси чи суспільної групи. Платонівський ерос завжди вітає над головами героїв справді великих мистців.

Великий творець дрижить за те, щоб якийсь, може бути, непомітний факт, якийсь маленький порух душі, що стався один раз у представника своєї кляси, і який у своєму продовженні міг би стати грунтом для конструктивних моментів у завзятій, невпинній, не прощаючій нічого боротьбі суспільства з природою (внутрішньою і зовнішньою), – не пропав марно, не випав з арсеналу його кляси, а став новою підоймою, архімедовою точкою, що з душевного хаосу, біологічної мряковини чоловіка вириває психічні скуплення, які запевнюють її суспільне переможне існування.

Дійсно великий творець дбає за те, щоб якнайбільша кількість зоологічно-біологічних фактів чоловіка, що переломлюється крізь призму економічної структури, стала суспільно-культурними фактами. В болючій, повній катаклізмів еволюції, чоловік виділився із світу тварини, створив собі другу, штучну природу, технічне середовище, яке стало двигачем його історичного процесу; ця технічна структура, цей складний світ суспільних взаємовідношень створює відповідну ідеологію, але раз витворена ідеологія впливає навпаки на долю економіки; вона не може створити її, але може прискорювати або гальмувати темп її розвитку, зусилювати або підривати її успішність.

Тому таке велике значення має момент клясової волі і всього того, що цю волю підтримує: історія – річ трагічна і вимагає щоденного, неймовірного і мужеського зусилля, кожний найменший його підрив метиться на якійсь ділянці історії, є поразкою людства взагалі, перемогою природи, цієї dreadful night, про яку говорять англійці, що старається крадькома ввійти у всі пори там, де чоловік капітулює перед історією.

Крізь всі дійсно великі твори пливе струмінь героїзму: то він шумить бурхливим потоком, сміється кольоровими каскадами водопадів, то стихаючи, іде у підземелля, обмиває глинястий намул кволости й відкладає летючі піски байдужности у кріпкі шари віри й самопевности.

Тут не треба мене розуміти вульгарно і спрощено; підкреслюючи значення героїзму і клясової волі, я не відкидаю елементів «депресії», суму, жалю, скорботи; буває солом’яний героїзм, що є тільки виразом байдужности до важких питань життя, певний свідок занепаду і внутрішнього заломання, є творчий жаль і скорбота, що в своєму продовженні відкриває нові джерела могутности, змиває оболонки, що спиняли прорив дійсно творчого, величного…

Глибокий песимізм Леопарді був немаловажним додатнім моментом у трагічній історії італійського рісорджіменто. Суворо-печальний світогляд кальвінізму був неабияким стимулом у прогресивному поході революційної колись буржуазії. Каламутне дуже часто буває чудовим, коли його осадок попадає на дійсно плодючий грунт. Песимізм – це не пораженство: пораженством буде песимістичний чад, стан нерішучости, недоговорення, перебування в якомусь зачарованому intermundium поміж добром і злом, песимізм без творчої туги, присипляюча подушка всіх банкротів.

І ще одне: ці мої попередні висновки ніяк не говорять за те, що твори мистецтва повинні бути тенденційні. Тенденція як принцип – це заперечення мистецтва, перемога розмислового інтелектуалізму над фантазією і спогляданням, що є неодмінною вимогою, яку ми ставимо до справжнього літературного твору. Досить згадати, як ставиться до тенденційности Плеханов, хоч він завжди підкреслює момент суспільної корисности художнього твору.

«Поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами, или, если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значення…

Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым; но несомненно, что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет. Польза познается рассудком; красота – созерцательной способностью. Область первой – расчет; область второй – инстинкт. Притом же – и это необходимо помнить – область, принадлежащая созерцательной способности несравненно шире области рассудка [підкреслення моє – В.Ю.]; наслаждаясь тем что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением которой связывается у него представление об этом предмете… Главная отличительная черта эстетического наслаждения – его непосредственность» (Плеханов, соч. XIV. с. 118-119, 137).

Треба зараз таки підкреслити, що аналізуючи суспільне, клясове значення якогось твору, ми ніяк не можемо обмежитись його змістом; не тільки зміст сам по собі, але й спосіб, як він передається, має велике суспільне значення тому, що він упорядковує в певному напрямку наші психічні змісти, вкладає їх у певну систему, надає їм своєрідного стилю; твір не тільки передає нам свій зміст. Кожне художнє слово чи образ має велику асоціятивну здібність; і значення твору залежить і від того, якого типу асоціяції він викликає і через свою форму. Ці побіжні уваги вже говорять, що під формою не можна розуміти тільки зовнішньої форми, що зміст є теж форма, і що по суті мистецтво є формотворчість. Ми побачимо далі, що власне Хвильовий, який у своїх критичних роботах кладе такий великий натиск на елемент форми, сам у своїй творчості є клясичний представник безформности.

Правильність всіх цих висновків доказує вся історія літератури. Чи візьмемо грецьку літературу в її великих представниках, Архілоха, або Есхіла; чи новітню літературу, Кальдерона чи Корнеля, Свіфта чи Бомарше, Шеллі чи Кітса, Бодлера чи Бальзака, всі вони творили певні типи життя, певні життьові установки, які видавалися їм цінними і які об’єктивно впливали на творення певного складу людей, що штовхав далі витворені економікою суспільні сили: в збірну психіку вони додавали якийсь новий тон, що вливав нові струмені в біологічно-економічний організм суспільства; чи був це палкий дух протесту, непримиренности, обурення грецької буржуазії, яка не могла вже вміститися в тісних рамцях феодальних відношень, чи протиставлення оргіястичних діонісійських культів спокійній, поміркованій розсудливості шляхти, чи могутній єзуїтський патос контрреформації, який своєю ідеєю пробабілізму старався втягнути всі елементи нових сил, що нагромаджувалися в лоні новітньої європейської буржуазії, – в старе тіло католицизму, щоб потім протиставити його тим силам і дати останній бій новій історії, чи нарешті класична витриманість, сальонове вишколення і холодна енергійність представника версальських правлячих сфер, або повний релятивізм, іронічний жест на адресу цього клясицизму, що в потоках humour’y топить котурновість старого світу й гордим блискам шаблі протиставляє свій плебейський кулак – усюди поза хороводом слів борються певні суспільні дійсності, випробовується здатність до існування певної невиданої ще форми життя. Література – це сувора спроба й критика історії і історія є останній критерій її дійсности або недійсности…

Відси й глибоке виховне значення літератури, про яке говорили всі мистці, і всі великі критики й то навіть такі, що в мистецтві бачили тільки вираз свобідної гри, як, наприклад, Шіллер.

І відси й критерій цінности кожного вияву пролетарської літератури: чи побільшує вона силу пролетаріяту, чи зав’язує вона в його збірній психіці нові вузли, створює нові ядра кристалізації, які допоможуть йому виконати велике історичне діло: створити новий тип вільного робітника, який зможе без натиску нужди, без клясового тиску зверху, виробляти на найвищому щаблі сучасної техніки, чи навпаки, вона буде розкрадати затаєні в клясі багатства, душити їх, гальмувати їхній вільний вияв, роз’їдати те, що створилося в довгій, героїчній боротьбі.

Поза туманом прекрасних фраз, кокетливих жестів, пози, поза шумом літературних дискусій, ми питати будемо й питати мусимо про одне: скільки ця пролетарська література дала для створення нового чоловіка, який міг би перемогти серед неймовірних труднощів зовнішніх і внутрішніх, серед темряви відсталости й матеріяльної й ідеологічної навали капіталізму, що все поклав на карту.

З цим критерієм я хочу підійти до творчости Хвильового, поминувши його лірику й зупинившись тільки на його художній прозі.

Хвильовий в історії української літератури, особливо ж літератури останньої доби – велика, маркантна індивідуальність, і тому аналіза, поведена з вказаних вище точок погляду, є на часі.

Що являється idée maîtresse, основним стимулом, головною пануючою думкою-образом цієї складної творчої натури? Де ключ її творення?

Звичайно бачать пружину його творчости в розчаруванні явищами нашого будівництва після великої епохи громадянської війни, так багатої на незрівняні приклади класового завзяття й сміливости, коли ніщо не було неможливе і тисячами родилися герої, коли заграви революційних огнів світили, як архивзір, усьому пролетаріятові світу. Але цей погляд – правдивий тільки частинно, він не вичерпує усієї суті Хвильового і, як правильний частинно, він не правдивий зовсім і заслонює істотне значення його творчости. Він кривдить самого автора й дозволяє нам забути про деякі хиби майже усієї нашої революційної інтелігенції.

Хвильовий далеко не «нытик», розчарування не викликає у нього, з другого боку, потоку сарказму, бичування, бунту. Мотив осені не наводить його на плач і тугу, а на багнення спостереження, точного записування фактів, якогось завзятого, сухого об’єктивізму, як це сам згадує автор в мотто до одної із своїх збірок («Осінь»).

Любов непоміркованої, сильної, масової, позаісторичної людської стихії, що продовжує процес стихії природи, вириваючись із берегів буденности, яка є в першу чергу біологічно-фізіологічним, а не суспільним фактом, – ось де ключ внутрішньої динаміки Хвильового.

«… Знаєте, милий друже, от мініятюрний фрагмент із забутої розвіяної поеми «Азія»:

«…В п’ятому віці – дикім і далекім [підкреслення моє – В.Ю.] від уральських хребтів, від Волзьких скель до тихих голубих вод Дунаю: гуни, сармати, германці… і вбив син Мундцука свого брата Бледу. Скажений Аттіла, король гунів.

«… Проходили віки. І прийшов глухий вік – XIV-й. І на невідомих азіятських верхів’ях підвелась грізна постать Тамерлана»…

Це nota bene до моєї віри: велика істина землі: сонце підводиться на сході.

… Сосни гудуть, гудуть…

– Чого так сосни гудуть?

– Хуртовина. Вітри.

Ох, ви, сосни мої – азіятський край!

(«На глухім шляху»)

Або:

«Люба сестро! Цього радісного болю ніхто не розуміє. Тільки той, хто знає це дике Лівобережжя, ці кошмарні махнівські тачанки по степах, цю куряву, що мчиться по східній азіятській магістралі. Тільки той, хто знає Запоріжжя, ріку Калку й тринадцятий вік. Це ж тут пройшла татарва, із своїм геніяльним полководцем Чінгіз-ханом.

– Я писав тобі: «Дивіться на схід!» І тепер пишу. Цей трагічний поклик, можливо, не найде відголоску. Його не зрозуміють. Одні побачать у нім рупор Івана Каліти, другі – заклик до дикої азіятчини.

Але ж це не те й не друге. Перші помиляються, бо не знають Лівобережжя: воно ніколи спокійно не сиділо під могутньою рукою шовінізму; другі помиляються, бо дивляться на Азію, як на кубло тьми й забобонів.

Люба сестро! Це ж зовсім не так! Ми бачимо, що західня цивілізація гниє, і в ній гниє людськість. І ми знаємо: скоро прийде новий спаситель, і предтечею йому буде – Аттіла. Предтеча пройде з огнем і мечем, м’ятежною грозою по ланах Європи. І тільки тоді {тільки тоді!) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу.

Це буде! Я не тільки вірю, але й знаю!

«Дивіться на схід!» – І вся трагедія Лівобережжя та, що воно сміливо кинуло цей міжнародній [підкреслення моє – В.Ю.] клич… Коли ти будеш шукати тут елементів месіянізму, ти їх, звичайно, найдеш.

Але ти ніколи не найдеш тут дерев’яно-калузької матушки, або гопаківсько-шароваристої неньки. Ти найдеш тут Месію, і ім’я йому – майбутній анархізм» («Осінь», 191-192).

Я підкреслюю зараз же, що тут я зовсім абстрагую від самого політичного profession de foi, від анархізму (властиво в даному випадку можна говорити про анархійність, а не анархізм), від питання, до якої міри погоджується сам автор з висловленими його героями твердженнями, і наскільки можна їх перенести на рахунок дієвих осіб (що в основі ці твердження є твердженнями автора, доказує порівняння останньої цитати з попередньою, яка йде від автора).

З попередніми цитатами можна б порівняти весь тон «Легенди» або географічні екстази à la Whitman в «Коті у чоботях», щоб переконатися в правдивості висловленої нами тези.

Вслухайтеся в основний акцент і музику цих всіх цитат, і ви побачите, що річ іде тут про суспільно-історичні факти, які втрачують свою суспільно-історичну форму і стають могутніми силами природи. І «Азія», «Тамерлан», і махнівські тачанки, і Стенька з клясичним: «Цієї ночі п’ять чоловіка присплю… Хто перший? Виходь!» – як вступом до повстанської діяльности, це явища історії, але з’ясовані так, що в них втрачається все специфічно-історичне, суспільне й навіть азіятська магістраль тоне тут у якійсь стихійній, космічній хуртовині. Деісторизація історії, – це буде найправильніше визначення цього явища. Народи, кляси, суспільства народжуються, розвиваються, гинуть тут, як природні організми, наростають так, як наростають коралеві рифи.

Таке трактування історичних явищ ми вже зустрічали в історії письменства. В яскравій формі воно виявилося у польського поета Норвіда, який все своє життя вагавсь між полюсами анархійного польського шляхетства і селянства. В наші часи таку біологічно-стихійну трактовку істричних явищ дав Шпенглер (у Норвіда, наприклад, кожний нарід репрезентує якусь стихію, – воду, землю і т.п., у Шпенглера германська готика родиться з лісу). Всі ці погляди суто протилежні марксівській концепції історії.

В цих моментах своєї творчости являється Хвильовий антикультурником у трагічно-серйозному, а не образливому значенні цього слова, скільки б він зброї не ломив у своїх памфлетах на захист культури.

Цікаво було б зіставити ці антикультурницькі тенденції Хвильового з гаслом повороту до природи Руссо (кожному ясно, що справа не йде тут про порівняння обох талантів і їхнього культурно-історичного значення). І Руссо був за природу, за стихію, з юрайських долин посилає він прокльони символові цивілізації – Паризькому Вавилону. А прецінь цей же Руссо був творцем Contrat social, євангелії революційного якобінізму, настольної книги Конвенту. «Природа», «стихія» приводила його якимись шляхами до історії.

Але поза цими мнимими аналогіями є все таки істотні різниці. Гасло «закону природи», «порядку природи», loi naturelle було гаслом буржуазії проти февдального історизму. Февдалізм покликувався в своїй боротьбі проти ростучої буржуазії на свої історичні права, на принципи традиції. Гасло буржуазії «до природи» було виразом заперечення цього традиціоналізму, сміливим, молодечим вирішенням почати історію наново, по-своєму; природа була тільки зовнішньою оболонкою глибоких історичних потенцій, нових форм дійсности.

У Хвильового інакше: цього моменту завзяття й відваги почати все наново, заперечити все – немає. Ми побачимо далі, до яких фатальних наслідків доводить його це замилування стихійністю, і як пізніша «філософія кобилки» гармонізує з польотами в розгукане море стихії.

Ця любов стихійного гону, тамерланівських перспектив є наслідком нашого культурного невироблення, анархічної розхристаности й виразом з одного боку інтелігентських, з другого боку – селянських тенденцій в нашій літературі. Це є ліризм махнівщини й один з найпоганіших наростів на нашім організмі. Це стилізація «удалі» й атака на конструктивні, здержані, здисципліновані сили пролетаріяту.

Хвильовий кидає такими категоріями, як «Європа», «Азія», «Тамерлан», «Лівобережжя», як хлопчина легенькими м’ячиками. В цих категоріях не почувається сконденсованої історії, надлюдського напруження великанських мас, буденного тихого зусилля, кертиці історії, що риє певно й невпинно. Всі ці великі слова тільки вивіски, поза якими не чується великої любови й правдивого поважання. В той час, коли в зарисовці патологічних типів почувається у нього незвичайна праця цизелятора, що боїться допустити одної зайвої риски, а з другого боку – не сказати чого-небудь, що має свій внутрішній сенс і значення, в його історіософських розгонах бринить зневага до всякої самоконтролі, відповідальности за слово і образ – розгін цей такий романтично-шалений, буйний тільки тому, що він відбувається в пустій простороні, в міжплянетних сферах, чужих усьому людському…

Для означення цієї стихійної сили вирвалось один раз у Хвильового значуще слово «Легенда». Це не казка тільки, а сага, щось, що було колись, один раз, але й триває далі, як тло наших буденних справ, зацікавлень, інтересів… Легенда пряде десь далі свої нитки, тільки ми їх не бачимо, аж колись стане вона знов перед нашими очима з своїми дивними узорами. Тому власне, що «легенда», що позалюдська стихія, прикрита попелом буденщини, веде далі своє діло, «азіятський» край може стати запорукою соціялістичного майбутнього. Долю людей віддав Хвильовий в руки сприятливих їм гномів, що своїми заклинаннями невидимо вдувають силу в невідомих нам героїв.

В такій трактовці великих історичних справ криється одно з найбільш небезпечних викривлень сучасної психіки. Воно веде до філософії фаталізму й випадковости. Коли доля людства залежить від гри понадлюдських стихійних законів, то конкретні діяння чоловіка не мають ніякого значення, вони не можуть впливати на напрямок розвитку суспільства. Якась метафізична віра диктує авторові, чи ця гра поведе до прогресу чи регресу, але в обох випадках чоловік може бути тільки глядачем.

У Хвильового безумовно палахкотить віра в прогрес. Але тому, що запорукою цьому є чоловік не як суспільна, а стихійна сила, то він у цьому процесі не бере участи, як свідоме єство, його вся фізіономія, всі пружини його діяння, і все аспект sub specie aeterni завів його до дивної на перший погляд комбінації віри в соціялістичний ідеал з трактуванням чоловіка як blonde Bestie, з цинічним відкриванням усього чорного, брудного у чоловіка. Хай історія робить десь своє діло, наше діло спостерігати його малість – чоловіка.

Нічого другого не залишається для творця, що мусить десь об’єктивувати свої творчі сили.

Це є одна із форм цієї карикатури на марксизм, яка була і є популярна в деяких відламах соціял-демократії, що покликанням на детермінізм історичних явищ відмовляється й заперечує доцільність щоденної революційної боротьби. Таким хотів представити революційний марксизм завзятий ворог марксизму Штамлер у передмові до своєї книги: «Господарство й право з точки погляду матеріялістичного розуміння історії». Деякі сучасні письменники робили на цій основі незвичайно пікантні й «geistreiche», парадоксальні зіставлення Маркса з католицькою наукою про первородний гріх, бо, мовляв, і в Маркса песимістичний погляд на єство людини можна погодити з ідеалом його скоку з царства конечности в царство свободи.

З другого ж боку він виникає з філософічної установки емпіріокритицизму Авенаріюса, типічної філософії чистого спостерігання. І в Авенаріюса ми найдемо осінні мотиви, коли берези опускають потоками листя своє золото на мудро-спокійну поверхню тихих озер і коли бурхливий потік «вітальних рядів» виладовується в мовчазній меланхолії журної й солодкої, болючої й радісної контемпляції.

Є у Хвильового часами такий патос Свіфта, у якого герой являється то ліліпутом, то велетнем. Але коли у непорівняного Джонатана Свіфта цей «релятивізм» був виявом колосальної сили іронії, що підгризала основи старого ірраціоналізму, у Хвильового вона має вираз трагічного роздвоєння, що мусить повести до безсилля. І виразом цього безсилля є мініятюризм, такий питомий для творчости цього автора. Це роздвоєння може підняти поетичні потенції Хвильового на некористь творчої сміливости й широкої всеосяжної об’єктивности й цієї «чистоплотности» у праці, які ми у нашого письменника находимо в дуже великій мірі.

Ця основна установка Хвильового довела до цього, що на місце історії, що приймає себе, ми переходимо в його творах в царину уламків фізіології, чистої автоматизації й механізації чоловіка. Типічна установка упадництва й «сумерків», проведена з великим талантом і майстерністю, з мимолетними блискавками в далекі перспективи, з вірою в себе, без геніяльної пози й з цим відданням себе предметові, з цією серйозністю шліфовки, яка нас вабить і дивує в автора Fleurs du mal Бодлера.

Немає людей, а є якісь привиди – автомати, що порушують, а властиво, влучніше сказати, у яких порушуються шматки нервів, мускулів, якісь частини атавістичних механізмів, сплети соціяльних, але вже змеханізованих інстинктів, голос яких говорить гробовою луною набутих, неспричинених ними, навиків, побажань, у яких випорена воля, настроїв, що гудуть мідним дзвоном смерти. Панорама санаторійної зони…

Герої Хвильового, в крайньому разі, зрілі герої, нічого не роблять свідомо, а коли трапиться момент, що на них нарине хвиля широкого почуття, коли в них відозвуться людські нотки, вони стоять непорадно й здивовано перед цим фактом, обходять його, щоб знов перейти на звичні шляхи психічного чаду і над своєю психікою будувати штучну будову якогось божевільно-позерського безладдя. І дуже помилився б той, хто шукав би у них якоїсь загадковости. Це переважно якась збунтована, примітивна фізіологія, відгомін далеких асоціяльних інстинктів, пронизані прозорим фльором дешевого гамлетизму або третьорядної літературщини.

І волохатий (у всіх відношеннях) анарх, у якого вся дійсність тоне в безвістях напівгіпнотичних причуд, і провінціяльний Мефістофель Карно й «демонічна» Майя й безліч машиністок, у яких пробиваються людські почуття й які не можуть зрозуміти Маркса й наші патріоти й нарешті весь пантеон Хай і Яблучкіних (у яких тупіт каблуків з їх нескладною гамою ритмів і звуків є виразом їхньої духовної есенції) – вони всі живуть якимось половинним життям, виступають на сцену й порушуються як маріонетки, якими керує якесь обридливе, закохане в собі безглуздя. Ніхто з них не може сказати про свої вчинки: це «я», ніхто з них за себе не відповідає, вони родяться із слизького шляму буденщини й цей стан гнилі вони вважають за доказ їхнього надлюдства.

Говорилося багато про замилування Хвильового до формалізму. Але справа не йде тут про замилування до формалізму неоклясиків, які, сказати до речі, не вміють і не можуть увійти в глибини античного трагізму й свій клясицизм черпають з декадентських відламків старинного світу – (я хотів би бачити нашого неоклясика, який бодай натяком відкрив би нам всю глибінь Есхілевого світогляду або хоч субтельну іронію Лукіяна), а про розглядання всіх психічних процесів, як ряду механічних форм, що течуть безособисто через нутро чоловіка, не торкаючись його суті, творять асоціятивні ряди, за які не відповідає ніяка людська одиниця.

Коли б ужити парадоксу, то можна сказати, що Хвильовий на українській ниві розвив перший і з великою майстерністю ідею самовідчуження, яка є основою фетишизму буржуазної культури. Як в буржуазному фетишизмі, як структурній основі буржуазної культури, рух людських взаємовідношень уявляється як рух речей, так і у Хвильового всі внутрішні імпульси орічевляються й стають для самих героїв чимось чужим і потойбічним. Відси безжиттьовість всіх його типів, переконання, що всі вони можуть розвіятися під подихом вітру дійсности, відси надуманий, механічний характер розв’язок багатьох його оповідань. Психічні стани його героїв – це не органічна течія, що якоюсь основною краскою зафарбовує всі порухи душі, а сухий, як дерев’яні удари конгльомерат рефлексів, який робить враження душевного базару. Тому Хвильовому потрібна «поезія», як кіт, що зліплює докупи відламки й порозбивані черепки колишньої людської одиниці.

Говорили, що вся творчість Бальзака є велетенська галюцинація, породжена високими, гарячковими амбіціями автора. У Хвильового герої теж галюцинації. Але це галюцинації – як вислід занепаду всяких змагань, як пожовкле, зів’яле листя, що дрімає на засмерділих, непорушних озерах стоми. У нього не найдеш ні крихти gaia scienza, вся творчість є противним, виповненим з великою акуратністю й прецизією примусом. І тільки свіжі каплини природи дають від часу до часу дійсну насолоду змученим важким обов’язком скроням.

Я думаю, що на Хвильового зробили велике враження висліди сучасної рефлексології, вплив якої безперечно виявляється в з’ясованих вище прикметах його творчости.

В них же треба шукати й тайни його «європеїзму»; «європеїзм» Хвильового – з’явище дуже проблематичне й хамелеоновидне: він то існує, то не існує. Існує він, як серйозне, в наших обставинах дуже рідке відношення до справ виразу душевних процесів; тут немає йому рівного в нашій сучасності; але не існує він як певна конструктивна воля, яку Хвильовий хотів би бачити в першу чергу в Європі в своїх памфлетах. Хвильовий як теоретик відбігає тут дивним способом від Хвильового-письменника.

«Європеїзм» Хвильового – це штучне нагромадження різних мотивів європейської літератури, зв’язаних з собою дуже поверховно й неорганічно. Він можливий і зрозумілий, як вияв і доказ байдужности окремих душевних змістів для ходу історії в цілому. Це мандрівка по різних культурних стилях, певний рід сибаритизму, питомого для інтелігенції, тісно не зв’язаної ні з одною основною клясою суспільства. «Європеїзм» Хвильового – математична точка внутрішньої дезорієнтації.

І характерно те, що всі європейські риси у Хвильового буржуазного характеру, що рикошетом можуть вони вдарити по стійкості пролетарської психіки. В цьому, власне, криється велика небезпека його творчости, тим більше, що творець визначається не абияким талантом. Йому треба було б скерувати ті невичерпані запаси енергії, які він об’єктивно скеровує на культивування безенергійности, на другі рейки, на ті, які він накреслив сам у своїх «Силюетах»:

«Ти митець революції, а от «сьогодні» ти й не напишеш, тому що «сьогодні» є зовсім не те, що каже Стефан. Не героїчні будні, а героїчне терпіння» [Підкреслення моє – В.Ю.].

Я хотів би в коротеньких словах з’ясувати деякі літературні впливи, зупиняючись на найголовніших, бо мій нарис мав на меті дати тільки характеристику основної пружини творчости Хвильового.

Передусім вплив Мопассана, славнозвісного marchand de cochonneries, колись улюбленця буржуазних сальонів, збагнених сильних «природних» сексуальних емоцій. В його численних оповіданнях і повістях сексуалізм вкупі з запахом гною творить ту задушливу димку, що течійками ллється в перепаленому повітрі літньої спеки й кидає перли поту на чоло й тіло здорових, зрослих з землею, напів-зоологічних сільських парубків і дівчат. В такій трактовці цих справ виражався рафінований аристократизм Мопассана, що з погордою глядів на сільське «бидло», за яким він подібно до Лябрюйера визнавав тільки скотинне існування. Зрештою таке відношення було й вислідом пануючої тоді буржуазної позитивістсько-натуралістичної філософії.

У Хвильового таких мопассанівських рис чимало. Я вкажу на деякі місця:

«Потім учотирьох ішли в клуню спати. В клуні на возі Гандзя здержливо реготала – і солодко було. Тріщав віз – і було тьмяно. На вулиці і по городах, і по садках блукали зайві парубки й лякали ніч штучним іржанням:

– І-го-го! І-го-го!» («Життя»).

Цей мотив сексуалізованого іржання повторюється частіш:

« – Ух ти, кралечко! – цебто обняв один… А другий заіржав та ще й полапав трошки» («Легенда»).

« – Xi! Xi! Куди поліз? Ач, який! Спершу полапай як слід!

– Що там лапать? Не кадетка ж? Ні?

Сайгор був здивований. І більш за все дивував цей тон – надто впевнений. І тут же відчував себе – не перед Татьяною, перед якимсь – не то винним за те, що досі не давив на сіні цю баришню, як тип мадмуазель Арйон, не то винним за щось інше» («Пудель»).

Таких місць найти можна безліч. Цю рису мопассанізму ми наводимо не для проповіді, а як певну цікаву рису творчости Хвильового. Вона витікає з його замилування стихією, а тим і замилування натуральними несуспільними інстинктами. Тут немає ні тіні погорди, як у Мопассана, зате в деяких місцях вдаряє авторів цинізм, не як світогляд, а як об’яв сміливости, охоти прорвати павутину конвенансу. Мопассанізм Хвильового в таких місцях є школою самозагартування. Але, байдужий сам по собі, хоча соціологічно невірний, він в наших конкретних обставинах, в атмосфері ідеологічної боротьби з одного боку, а з другого боку в обставинах гостроти питання нової сексуальної моралі, особливо серед нашої молоді, може дати небажані результати.

В деяких місцях сексуальний момент є носієм великої інтелектуальної кризи (напр. «Життя»). Тут автор переходить на фройдистські рейки. Оксана багне міста, багне широкого нового життя, не на підставі спостерігання колосальних переворотів, зв’язаних з революцією, невиданої переміни суспільних взаємовідношень на селі, а як наслідок полових досвідів. Тому це тужне «поетичне» оповідання таке неправдиве (чи й тут меланхолійний ліризм, як тло оповідання, не є рівноважником відсутности естетичної об’єктивносте?…). Коли Оксана змагається дійсно до ширших обріїв, то чому вона не бачить революції на селі? Вся ця трагедія Катерини діється поза часом і простором, вона вічна в злому значенні цього слова. Тільки короткі фрази, загальні й бліді, як сценерія провінціяльних театрів («Партизани вже не ховались у лісах і приходили з повинною. Ліси були нудні й жорстокі, чорні, як смерть, вишкірялись навіть») говорять про місце й час, де ця подія відіграється.

Не менші є впливи достоєвщини. Вони розщіпляються на декілька моментів. Все оповідання «Злочин» нагадує Достоєвського не тільки в загальній концепції, але й в багатьох деталях. Причини «злочину», змагання висадити в повітря завод, так же неясні, невиразні, або лучче сказати – невмотивовані, як і в російського автора.

Кметь – це явний контрреволюціонер, він навіть колись брав участь в революційних рухах, злочин є у нього вислід якогось надломання, бажання переступити границю, як у героїв Достоєвського. Як рак заїдає його ця думка, з автоматизмом і шаленою систематичністю маніяка готує він це діло, при чому у нього також виявляється характерна для героїв Достоєвського комбінація помішання й суворої логіки.

Хвильовий взявся тут за дуже відповідальну тему. Не треба забувати, що завод руйнує робітник в епоху пролетарської революції. Сама тема така неправдоподібна, суспільне значення її таке важливе, що тут потрібна була б глибша аналіза, чіткіша й більш переконуюча мотивація. Може бути, Кметь – це виїмок, і напевно він виїмок; але тоді треба було виказати, чому такий виїмок можливий, яке його соціяльне коріння. Треба було змалювати тло, атмосферу, в якій він працював і жив. Сюжет сам по собі такий штучний і надуманий, що автор іноді «помагає» сам психології автора, штовхає сам дію вперед:

«Цілий день Кметь обмірковував, як йому попасти на завод, щоб положити зарання пакунок із порохом у тім місці, де намітив (для чого це саме зарання зробити – він не знав)».

Очевидно, тягнуло призвичаїтись до своєї ролі і запевнити себе, що півділа вже зроблено [Підкреслення моє – В.Ю.].

Це вже доказ художньої невитриманости сюжету.

Але й окремі подробиці нагадують Достоєвського, або, щоб сказати влучніше, достоєвщину.

Так, наприклад, намагання відслонити свою тайну, зрадити себе самого:

«Підложивши голову під чорне покривало, Кметь раптом згадав про злочин. Він здригнув, і йому забилось серце. Він навіть думав, що може щось крикнути і зробити якусь нісенітницю. Голова йому ходила ходором».

Або мотив самопониження й масохістського лакейства:

«Кметь вийняв зарані кисет і подав його.

– Кури!

– За це спасибі. Оченно благодарствую. Люблю покурити, – і весь Кирпань лакейськи зігнувсь».

Кметь, що хоче зруйнувати завод, як і герої Достоєвського виявляє риси щирого милосердя до незначних явищ, наприклад до тварин.

«Він підійшов до вікна й сів біля попелястої кішки. Кішка так жалібно м’явкала, що Кметеві стало її шкода, і він спитав:

– Чи нема там у тебе чого-небуть кішці дати?

– Де там візьметься! Хіба не чув, що я й Матьку без хліба випровадила?

Але Кметь ще більшу жалість відчув до кішки, і він сказав:

– Тоді дай їй шматок паски. Вона ж голодна».

Зовсім в стилі Достоєвського є й Майя. Все плюгаве, червяче визиває в ній потоки ентузіязму.

«Кохала ж я нікчемного, некрасивого, кирпатенького юнака, який потім, коли брав мене, не знав як взяти; безпорадно топтався на однім місці, і я часто з гидливістю допомагала йому. Але цей нікчемний юнак тепер стоїть перед моїми очима, і навіть більше скажу: коли я віддаюся зараз комусь – ну, хоч би тобі… – ти знаєш, чому я за час coitus’a заплющую очі?».

Різниця між обома авторами тільки така, що у Достоєвського це замилування до плюгавого заслонюється серпанком християнської юродивости, а в Хвильового на авансцену виступає клінічна атмосфера психопатології.

Достоєвщина є тепер в ідеологічній боротьбі між старим і новим світом дуже важливий момент. Всі реакційні сили нині за Достоєвського: його віра, що все звірське, темне, є складовим моментом світу Христа, що людська бестія відкриває дорогу історичному Альоші, – є profession de foi білої еміграції. Після царства Антихриста повинен прийти період дійсного раю на землі, як торжества релігійного містицизму й християнського всепрощення (що не буде стояти на перешкоді оргіям клясового знущання).

Достоєвщина, як апологія всіх темних, ірраціональних, сильних інстинктів є нині і символом войовничого, зоологічного націоналізму. Тут ми маємо справу з дуже складною діялектикою; ім’я Достоєвсього може бути з одного боку вивіскою скрайнього декаденства, повного нігілізму супроти всіх здобутків науки, з другого ж боку, завдяки апологетиці сильних, первісних, ненависницьких інстинктів, може вона стати двигачем національної ворожнечі й історичного примітивізму, який у Хвильового вкупі з ідеєю азіятського Тамерлана може підірвати, роззброїти психічно все те конструктивне, що вспіла виробити в нас історія останніх років.

Як у Достоєвського, в багатьох героїв Хвильового весь зовнішній світ є якимось гарячковим привидом чоловіка; а коли так, то чоловік всесильний, він собі право й закон і основою дійсности є анархічні хотіння одиниці. Alles ist erlaubt – бринить із багатьох рядків Хвильового стара азіятська мудрість асасинів. Не треба забувати про те, що Достоєвський являється у Шпенглера предтечею нової Росії, яка створить нову релігію, викристалізувавши всі темні, іраціональні, садистичні імпульси в один могутній кристал державної могутности й знищивши й потопивши в потоках крови всю замиршавілу європейську цивілізацію.

Мотиви достоєвщини зрозумілі у Хвильового на тлі згаданих вже вище його антикультурницьких тенденцій. Достоєвщина Хвильового – це тріюмф первісних, набутих іще в період зоологічного існування, рефлексів над усіма гальмуючими центрами, що витворилися в процесі довгого історичного життя. Це пропаганда лінії найменшого опору, проповідь капітуляції перед могутніми силами історії.

Спасіння, спасіння із нетрів сучасного безглуздя, – реве скажена контрреволюція, налякавшися історичних сил, які вона сама визвала до життя. Куди тече безмежна, кармазинова ріка, що береться невідомо відкіля й пливе невідомо куди. Жах подумати, що символом спасіння може стати горбун Хвильового, євнух з пом’ятим обличчям, але очі якого нагадують Голготу, коли легендарний Христос ішов на Голготу. Адже ж в нього стався глибокий надлом, адже і в нього загудів паровик, що співав досі гімн КП(б)У, зовсім іншу пісню. І важко подумати, що «кіт у чоботях» може найти своє продовження в мряковинних безвістях чорного шаленства револьти проти гордощів історії наших днів…

З повитих мряками обріїв достоєвщини ми переходимо в другу Європу, тісно споріднену з Достоєвського «Азією», в обрій вже європейського Ломброзо. Всім нам відомо, який розголос викликали книги Ломброзо, де викладена була його теорія homo delinguente (злочинного чоловіка). Між злочином і геніяльністю немає різниці по суті, всі великі діячі історії – це злочинці, які випадково знайшли інше знаряддя, інше поле для виявлення своїх злочинних хотінь. Найвизначнішим типом, для якого старається Ломброзо з усією скрупульозністю найти анатомічні прикмети, є революційний діяч, який в буржуазних очах італійського професора мусить бути, очевидячки, анархістом. Революціонер – це дегенерат – така остаточна формульовка Ломброзо. Її ехо ми находимо в «Я» Хвильового. Всі виведені там типи – дегенеративні, але це стосується перш за все до вірного вартового (як це з насолодою підкреслює автор).

«Доктор Тагабат розвалився на широкій канапі вдалі від канделябру, і я бачу тільки білу лисину й надто високий лоб. За ним ще далі в тьму – вірний вартовий із дегенеративною будівлею черепа. Мені видно лишень його трохи безумні очі, але я знаю: у дегенерата – низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутий ніс. Мені він завше нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусів стояти у відділі кримінальної хроніки» («Осінь», стор. 14).

Дегенерат замикає ланцюг, який починається від Кметя.

Як для іронії, цього дегенеративного автомата Хвильовий називає вірним солдатом революції.

Ломброзизм тепер у моді в буржуазній соціології Західньої Європи: його можна назвати одною із органічних складових частин психологічного повітря там, по ту сторону барикади. Він пронизує всі расові теорії імперіялізму й найшов свій буйний розквіт в соціології Гумиловича. На сторінках літературної творчости він найшов багате застосування в описах плебейського масового стада у Бурже. Друге питання, чи личить вводити ломброзівські мотиви авторові, який хоче передати всю велич нашої революції. Особлива обстановка, надлюдське напруження всіх психічних сил, загальна непевність мусіли часто викликати стан незвичайної нервової наелектризованости; але в цій, власне, наелектризованості був своєрідний героїчний патос, який передати може тільки великий майстер, що відчуває б’ючий пульс історії.

У Хвильового його не слідно; і оповідання «Я» є тільки злою карикатурою на події нашої недалекої минувшини, яку вже використовують наші вороги (його передрукував вже Донцов на сторінках львівського «Літературно-наукового вісника»). Своє оповідання назвав Хвильовий романтикою; я не знаю, в якому сенсі він взяв в даному випадкові це слово; чи зробив він це, приймаючи на увагу гамлетівське душевне роздвоєння героя оповідання, чи може неймовірну комбінацію мотивів дегенеративности, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної Комуни, що вражає як якась сучасна Walpurgisnacht і має робити враження романтичного сну радше, ніж дійсности, якоїсь дикої казки, яку роздує у нівець соняшне проміння дня, фантастичної іграшки, що повинна задовольнити забаганку жорстокого таланту.

В останньому випадку об’єктивна несправедливість автора виступає іще яскравіше. Нова епоха історії родиться завжди в потоках крови, в огнях руйнування, серед плачу й сліз і неймовірного психічного змагання. Але це все не повинно давати творцеві, що її малює, приводу й претексту для дріб’язкового квиління.

Мотив дегенерата є не тільки калюмнією на революційні події сам через себе: він є й ударом по ній з боку ширшої соціологічної теорії. Дегенерат – це чоловік, у якого не функціонують вищі психічні осередки, набуті довгим суспільним розвитком, а тільки найпростіші звіринні механізми. Згідно з теорією Ле-Бона – відомого ворога всякого соціялізму, всі масові діяння – дегенеративні, бо вони вводять в рух тільки найпримітивніші людські рефлекси. Маса у Ле-Бона – це тільки помножений тупий, завтоматизований, відруховий дегенерат Хвильового.

І коли правильно, що у Хвильового революція є тільки виразом біологічної, незісторизованої стихії, поривом природи радше, ніж історії, то він мусів нарешті дійти до філософії дегенерата. Дегенерат в такому розумінні буде вже не чимось образливим, а символом сліпого фанатизму, який може дійти до узької односторонности екстази. І таке трактування явищ революції є й неправдиве й несправедливе. Фанатизм революціонера – це не вираз психічної узькости екстатика, не параліч всіх психічних центрів на користь одного, а скерування могутніх, різноманітних, багатих психічних сил до одної мети.

Оповідання «Я» є величезна психічна помилка, не казати вже про його велику суспільну шкідливість; воно все побудоване на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю. Така диспропорція в житті неможлива; можлива вона тільки в перспективі романтичного культу своєї психіки, як чогось самовистарчального, закохання в собі, що веде до байдужности до всього зовнішнього, до того невинного цинізму, про який говорить Ніцше. І дійсно багато місць «Я» нагадує мотив «блідого убивці» німецького автора-декадента.

Ми вже говорили, що «європеїзм» Хвильового має своє джерело в переконанні про байдужість зусиль одиниць і кляс для процесу історії, який не творять люди, а який твориться стихійно, пронизуючи людей, як якась чужа, природна сила; homo biologicus, а не homo oeconomicus – прапор Хвильового. Коли байдуже, куди керується, куди тече клясова чи групова воля, коли вони є тільки епіфеноменом над явищем природи, тоді література втрачає свій виховавчий характер, стає тільки малюванням цікавих і незвичайних психічних станів.

Тоді навіть «реалістичні», навіть «натуралістичні» малюнки будуть тонути в воздушних гірляндах романтики, вічно шибаючої в далекі небосхили, химерної й закоханої в казкових багатствах людського «Я», що є багатствами резигнації, а не охоти нести відповідальність за події суворої дійсности. Цей стан внутрішньої деморалізації може дати великі поетичні ефекти, іскритись тисячами кольорів, але нарешті мусить довести до почуття зубожіння й до певної монотонії, як її виразу. Оба моменти ми знаходимо в творчості Хвильового.

Як творець «натуралістичного» (не в сенсі літературного напрямку), «антикультурного» (не в образливому значенні цього слова) складу – він зовсім не розуміє «суті» сучасного міста, дійсної його поезії. Місто – для нього не центр праці, а претекст для романтичних мрій. В цьому виявляється культурна невиробленість широких шарів української інтелігенції, яка дійсно живе «селом», хоч би вона проповідь «міста», «урбанізму» зробила завданням свого життя. Це явище має свої історичні причини, яких ми тут не думаємо торкатися.

Послухайте, наприклад, які настрої будить у Хвильового місто:

«Я безумно люблю город. Я люблю виходити ввечорі із своєї кімнати, іти на шумні бульвари, випивати шум, нюхати запах бензолу й тоді йти на закинуті квартали, щоб побачити японські ліхтарики – так, здається – в трикутниках цифр: будинок, на розі, No.: горить. Я люблю, коли далеко на дальніх міських левадах рипить трамвай: щось неможливе нагадує цей рип, щоб постали переді мною теплі образи, як хрустальні дороги, як прозоро-фантастичні леденці (коники), що я їх уже ніколи, ніколи не побачу на базарі. Тоді я люблю Іспанію, тому що вона далеко, тому, що я фантаст, тому, що я пізнаю й кохаю город не так, як інші, тому, що город – це Сервантес Сааведра-Мігуель…»

Любов міста – це для Хвильового втеча від міста; закинуті квартали – це не фабричні передмістя, а граючі ряди ліхтариків; місто – привід для фантазії й літературних стилізацій. Бурхливе міське життя паралізує в ньому всі чинні душевні елементи й викликає потік безвольних, незв’язних асоціяцій.

Де ж тут «Європа»? Хвильовий залюбки малює моменти, де «місто» переходить у «село», де рипить трамвай на нерівній, неутрамбованій дорозі, де трамвайна зупинка глухне – тоне в степу, де несвідомі сили без краю б’ють і натискають на ясні заграви волі, пляну, зусилля. Я розумію фантастику міста: я розумію мрійливість деяких романтиків перших десятиліть 19 століття, у яких широкі контури фабрик, майстерень з клубами диму, нове життя, що вдиралося в місто, будило візії якихось фантастичних упирів. Але там мрія була продовженням життя, тут життя загортається в легкий, прозорий серпанок мрій. Коли там була романтика, то тут маємо діло з романтичною стилізацією.

Ми говорили вже раніше про момент монотонії, як наслідок втоми після романтичного буяння в небосхилах фантазії. Він виражається в двох формах: у монотонії сюжетів, які чимраз частіше торкаються т. зв. всефедеративного міщанства й являються по суті діла перелицьованою й перекроєною на новий лад чеховщиною, і нарешті в монотонії описування природи. Тут зараз треба додати, що ця вся природа є тільки транспозиція власних переживань автора. Вся ця природа також змеханізована й простилізована під «залізну» простоту, надуману, роблену й тому не смачну. Такі фрази, як «гримало сонце», що хотять бути виразом якогось енергетизму, є на ділі виразом сухости, внутрішнього омертвіння. В деяких місцях простота стає чистою абстракцією й схемою. Вона охолоджує читача навіть там, де по замислах автора вона повинна збудити теплі почуття («… а десь дзвеніли червоні дзвони зорі…»)

Але є у Хвильового й інша природа, природа – туга, природа, яка золотим усміхом має заколисати поранене серце, природа-відпочинок після внутрішніх незгод, мук, вагань, труднощів, яких розв’язати автор не в силі. Він бачить її очима дитини, очима конгеніяльної симпатії, і тут він дійсно підіймається на верховини творчости. Але й ця природа є тільки форма втечі автора від завдань, які він собі поставив. Власне, там, де Хвильовий є найбільше творцем, відслонюються і його слабості, невміння цільно оволодіти всім складним процесом сучасности, невміння створити синтезу, яка була б для нього точкою опертя в творенні дійсно нових естетичних потенцій.

В одному із попердніх місць я назвав Хвильового письменником безформности. Я думаю, що це означення найлучче визначає його творчість, в тому виді, як вона стоїть перед нами досі. В його творчій істоті гудуть різноманітні, часом розбіжні сили, як дикий вихор, ваблять до себе, кермують ним, хоч він повинен би був стати їхнім керманичем. Коли стати на клясову точку зору, то це сили – як ми старалися доказати – переважно буржуазного характеру, з сильною перевагою мотивів упадництва. Це не значить, що Хвильовий є виразником ідеології нової буржуазії, що народжується в порах нашої складної економіки. Він є виразом зневіри, що нам вдасться, з нашими матеріяльними й, передусім, людськими силами, здійснити соціялістичний ідеал. І тому тільки посередньо, проти своєї волі, об’єктивно він творить на користь ворожих нам сил.

Останні роки доказали велику творчу конструктивну здібність нашого пролетаріяту. Недавно ми перейшли вже великий період реконструкції, будівництва нашого господарства на нових широких основах. Волховстрои, будова Дніпрельстану – це дороговкази великого походу наперед. Усюди бринять нові потенції, шумить дійсно нове життя. Його треба тільки хотіти бачити…

І це нове життя побачить, нарешті, небуденний талант Хвильового.

Примітки

«Червоний шлях», ч. 1, 1927.

Подається за виданням: Хвильовий М. Твори у 5 тт. – Нью-Йорк: 1986 р. т. 5, с. 415 – 438.